Говорят, увеличение сценических версий в «Мариинке-3» – стратегический ход, обусловленный подготовкой к закрытию на реконструкцию исторической Мариинки. Однако полноценные спектакли в Концертном зале стали создавать с самого его открытия в 2006 году, так что сегодняшняя стратегия – продолжение давнишней линии.

Штатный режиссер театра Анна Шишкина попыталась выжать из нетеатрального пространства максимум. Задействован весь объем сцены, в котором развешены разноцветные многоконечные звезды, с потолка в урочный час спускается легкая кисея шемаханского шатра, от зоны органа на сцену сооружены лестницы, по ним иногда карабкаются герои, там же, на уровне балконов, периодически снуют таинственные фигуры в украшенных звездами плащах. Как пояснила сценограф Варвара Плетнева, «сама планировка сцены натолкнула на идею представить Додоново царство как шкатулочку – своего рода камерный мир»: «Вместе с тем Концертный зал обладает впечатляющей высотой, которую мы заполнили звездами, огромными люстрами, драпировками. В нашем спектакле это пространство зла, надвигающегося на маленький кукольный городок внизу».

На сцене расставлены многофункциональные ширмы, разграничивающие пространство и формирующие мизансцены, есть и царский трон, и парчовая кровать, расстелены узорчатые ковры. Но элементов сценографии и реквизита немного, основной акцент переносится на костюмы. Они, с одной стороны, соответствуют традиционным представлениям о пушкинской сказке – русское народное платье для «дурацкого народа» Додонова царства, боярские высокие шапки для царевых придворных, причудливый ориентальный костюм – для Звездочета, Шемаханки и ее окружения. С другой стороны, именно в костюмах заложена пародийность и издевка над персонажами-масками, без которых корсаковская «небылица в лицах» немыслима: заплетенная в косу огромная седая борода колдуна, лоскутно-линялые, словно траченные молью платья что придворных, что народа «лежебочного» царства Додона.

Подчеркивание сатирического, гротескного естественно в «Петушке», ведь в этом – вся суть сочинения. Хотя в буклете к премьере и утверждается, что авторы оперы (композитор и либреттист Владимир Бельский) «создавали художественное произведение, а не агитку на злобу дня, и потому заботливо удерживали друг друга от политических намеков», намеков этих там предостаточно. «Это, действительно, памфлетная история, которая дает много пищи для интеллектуального постижения, – говорит режиссер Шишкина. – Но у нас была задача сделать детский проект, привлечь семейную аудиторию, поэтому для нас это в первую очередь сказка. Мы хотим максимально сохранить энергию детской игры, не умаляя смыслов, заложенных Пушкиным и Римским-Корсаковым».

Действо сполна насытили игровыми моментами. Тут и конские головы на палочках вместо кавалерии, и царь, оседлавший корову, и хореографически решенный попугай, который (мимически-пластическая роль Артура Хусаенова) не только выделывает пируэты, имитируя птичью пластику, но и забирается на царский трон, где непочтительно и даже глумливо играется с короной. Убийство Додона совершается символически: Петушок с балкона у органа посылает в него свое золоченое перышко – и этого оказывается достаточно, чтобы свалить царя. В финале после слов Звездочета о кровавой развязке, которая нас не должна волновать, зритель и вовсе видит кукольный театр (его разыгрывают за теми самыми ширмами, что служили сценографией), а все артисты усаживаются на авансцене наблюдать за представлением вместе с публикой в зале, получая при этом леденцы.

Нарочито лубочная интерпретация, акцентирование сказочного контекста вполне логичны. «Золотой петушок» опирается на русский лубок, эта часть фольклора здесь очень важна (не зря Римский-Корсаков поручил Ивану Билибину именно в этой стилистике создать обложку первого издания сочинения и был весьма удовлетворен тем фактом, что Билибин оформлял и премьеру «Петушка» в «Опере Зимина», до которой композитор, увы, не дожил). Однако чрезмерное затушевывание политической сатиры вызывает разочарование: игнорирование подтекста обедняет сочинение, делает спектакль несколько беззубым.

Музыкальное решение было поручено Заурбеку Гугкаеву. Качество хора и оркестра Мариинского театра не подлежит сомнению, это всегда высококлассное исполнение, однако дирижерской интерпретации несколько не хватало динамизма, остроты, что, возможно, было следствием режиссерской концепции постановки.

Безупречной оказалась Антонина Весенина в партии Шемаханки – красивый, сочный голос певицы легко справлялся со сложностями ориентальной роли, изобилующей высокими нотами и хроматизмами, – все было спето легко и точно. Хорошее впечатление произвела Дарья Терещенко в партии Амелфы – ее выразительное меццо с превосходной дикцией колоритно доносило игривую красоту текста. Владимир Феляуэр в партии Додона также был внимателен к тексту, однако высокие ноты ему покорялись с очевидным трудом, особенно в начале спектакля. Проблемнее всего дело обстояло со Звездочетом – тесситурно «задранную» партию Денис Закиров осилил небезупречно, практически все сверхвысокие ноты были взяты микстом, иной раз не слишком уверенно, от чего они теряли столь необходимую для этого образа остроту и яркость. Однако тут проблема даже не в конкретном исполнителе – Закиров вполне успешно поет в Мариинском Моцарта и оперы бельканто, «провалов» за ним замечено не было. Партия Звездочета, согласно указаниям композитора, поручена тенору-альтино, весьма специфическому и редкому типу голоса: как правило, в театрах, даже ведущих, таких исполнителей нет, поэтому Звездочета озвучивают лирические тенора, испытывающие в этой партии дискомфорт. Не пора ли поручать ее контратенору, по природе и диапазону весьма близкому тенору-альтино?.. 

Фото предоставлены пресс-службой Мариинского театра, фотограф Михаил Вильчук