Исторически сложилось так, что в XIX веке при широком распространении фортепиано на нем стала исполняться вся клавесинная литература. Совершенно очевидно, что перенос репертуара с одного инструмента на другой является переложением определенного рода. Он не вызывает вопросов или противодействия, рассматривается нами как полностью правомерный. Эту проблему рассматривал Эрвин Бодки в книге «Интерпретация клавирных произведений И.С. Баха». Автор выдвигает постулат о том, что «связи между клавесином и фортепиано вообще не существует. Никакие мостки не ведут от негибкого щипкового звука клавесина к звуковым нюансам, возможным на фортепиано». В целом считая возможным играть на рояле произведения Баха, Бодки дает рекомендации для исполнения хотя и неоднозначные, но остроумные, а именно: «Нравится нам или нет – единственный правильный путь при исполнении большого клавесинного произведения на фортепиано – это обращение к аранжировке или транскрипции (будь то для двух фортепиано или для одного в четыре руки), при которой звуковые массы распределяются точно так же, как на клавесине». По мнению Бодки, это сохранит клавесинные эффекты октавных комбинаций, равно как и применяющееся перенесение текста в другую тесситуру, производимое регистрами клавесина. И хотя идеи Бодки не нашли живого применения в пианизме, они обнаруживают вектор, который указывает нам противоположное направление мысли – от рояля к клавесину. Именно эту грань клавесинного исполнительства я и хочу предложить для рассмотрения. 

Знакомство с исполнением произведений Й. Гайдна и В.А. Моцарта на клавесине наталкивает на мысль о возможности исполнения на нем и некоторых произведений Л. Бетховена. Бетховен учился по «Опыту истинного искусства клавирной игры» К.Ф.Э. Баха, который предполагает практику игры на клавесине и клавикорде, что не могло не оставить след на его фортепианном мышлении. Музыкальное становление композитора прошло в эпоху, когда клавесин был повсеместно распространен в Европе, и его слуховой опыт был насыщен клавесинными звучаниями. Свидетельство этому мы находим в трех первых сонатах op. 2 (1795), в первом издании которых имеется указание об исполнении их «на клавесине или пиано-форте». На клавесине вполне можно изучать бетховенские мелкие сочинения – танцы и багатели, а также некрупные циклы – сонатины и вариации.

Продвигаясь вперед по временной шкале, мы попадаем в эпоху романтизма. Страстный романтик Р. Шуман в своих «Жизненных правилах для музыканта» советовал: «Если ты проходишь мимо церкви и слышишь, что в ней играет орган, войди и послушай. Если тебе посчастливится самому сесть на органную скамью, то испытай свои маленькие пальцы и подивись этому всемогуществу музыки. Не упускай случая поупражняться на органе; нет инструмента, который так же быстро мстил бы за неряшливость и грязь в сочинении и в исполнении». Любое соприкосновение с органом, по его мнению, благотворно влияет на формирование музыканта. Композиторско-исполнительский опыт, аккумулированный органной музыкой до возникновения фортепиано, создал фундамент современного исполнительского искусства. Именно поэтому необходимо помнить процитированные слова Шумана всем пианистам. Но значение клавесина как предшественника фортепиано коррелирует со значением органа, поэтому мы имеем некоторое право отнести слова Шумана также и к клавесину. Несомненно, что игра на этих инструментах позволяет воспитывать чувство стиля и ясность фразировки, вырабатывать качественную артикуляцию и точную ритмику. Но не только этими мыслями можно руководствоваться при изучении романтических миниатюр. Клавесинное исполнение некоторых пьес романтического репертуара позволяет на близком и доступном детям материале поставить в опосредованном виде определенные композиторские задачи, как-то: понятие инструментовки, ощущение драматургии формы, воспитание определенного дирижерского начала в игре. Вполне реально юному клавесинисту выбирать для исполнения некоторые миниатюры ранних романтиков – Ф. Шуберта, К.М. Вебера, Р. Шумана. 

Клавесинный исполнительский язык является особой культурой внутри клавишного исполнительства в целом. К этой культуре ученик приобщается постепенно, поэтому некоторое удовлетворение от процесса игры может ускользать. С ним может исчезнуть и общий интерес к клавесину. Содержание детских пьес композиторов-романтиков помогает шагнуть в область клавесинности, не выходя из любимого детьми мира образности, красочности и концертности, присущих романтическому репертуару. Параллельное прохождение легких пьес XVII-XVIII веков позволяет ненавязчиво перевести мышление ученика на специфически клавесинный путь развития. Постепенно романтические пьесы могут уйти из репертуара. 

Высокий романтизм ХIХ века, к которому относится творчество П.И. Чайковского, конечно, далек от клавесинного исполнительства. Это в целом. А в частности мы найдем в «Детском альбоме» пьесы, которые могут быть небезынтересны ученикам-клавесинистам, особенно младшего возраста. Этот музыкальный материал не потребует в процессе изучения специфических знаний, которые необходимы для грамотного исполнения барочной музыки, но ряд исполнительских задач они ставят: воспитание legato, выработка навыка сочетания штрихов, достижение ритмической характерности, культивирование тембрового слышания.

Поздние романтики – Ж. Массне, Г. Малер, Р. Штраус – вводили клавесин в некоторые ансамблевые и оркестровые произведения, а Ф. Бузони свою Сонатину № 3 предназначал для исполнения на клавесине или фортепиано. Для них клавесинное звучание было одной из тембровых красок, которая не противоречила романтической эстетике. Мы вправе претворить этот композиторский взгляд в особый педагогический аспект внутри клавесинного исполнительства, расширив тем самым его рамки.

Когда мы только начинаем свой путь в музыке, то в своем сознании не делим музыку, написанную непосредственно для данного инструмента, и музыку, переложенную для него, на две различные музыкальные области. Наше сознание проявляет синкретичные свойства, что явно коррелирует с исполнительской практикой эпохи барокко: тогда музыка исполнялась часто на инструментах, которые были под рукой, а не исключительно на тех, для которых они предназначались композитором. Отсюда – частые вопросы об аутентичности исполнения конкретного сочинения на том или ином инструменте. Особенно данная проблема характерна для класса клавишных инструментов. Что касается современных детей, то они просто хотят играть то, что им, и мы не можем пресекать такие потребности. Наоборот, необходимо стимулировать детей к музыкальным занятиям, разрешая им играть понравившуюся музыку на том инструменте, который ими выбран. Конечно, задача воспитания вкуса должна быть определяющей в выборе репертуара, поэтому без эрудиции и педагогической гибкости руководителя здесь не обойтись. 

XX век проявил большой интерес к клавесину не только как к инструменту, аутентично передающему репертуар, созданный специально для него, но и как живому инструменту, говорящему на современном языке. Композиторы XX века часто создавали произведения, предназначенные к двойному исполнению – на клавесине и на фортепиано. Это, например, концерты Ф. Пуленка, М. де Фальи, Б. Мартину, Х. Гурецкого. Показательно, как в одном из интервью Ф. Пуленк поясняет замысел своего концерта: «Я хотел доказать, что клавесин не дряхлый и бедный инструмент, имеющий исторический интерес, но что, наоборот, он был и остается сам по себе инструментом совершенным и богатым». Показательно, что Б. Барток в предисловии к своему фортепианному циклу «Микрокосмос» пишет, что «некоторые пьесы подходят также для клавесина, так как в них находят применение октавные удвоения, подобные клавесинным регистрам». 

Учащиеся школ и студенты нередко исполняют на клавесине как небольшие пьесы, так и более крупные произведения К. Орфа, Д. Шостаковича, С. Прокофьева, И. Стравинского, П. Хиндемита Э. Денисова, А. Шнитке, С. Губайдулиной, С. Слонимского, Т. Чудовой. Пополнять репертуар могут произведения и других авторов ХХ века, вплоть до авангардных сочинений Дж. Кейджа, Д. Лигети, К. Пендерецкого. Предлагаемые для изучения пьесы композиторов прошлого века находят у детей эмоциональный отклик, играются с большим энтузиазмом, а студенты-клавесинисты вполне могут пополнять свой исполнительский багаж произведениями, созвучными эпохе. В подтверждение сказанного можно вспомнить о том, что В. Ландовска играла клавесинные произведения современных композиторов, и некоторые были написаны специально для нее. 

Теперь по поводу репертуара, выходящего за рамки эпох барокко и классицизма: если сочинения авторов XIX века вводятся в программу факультативно, то вещи композиторов ХХ и XXI веков могут являться важным вкраплением в ученический репертуар. Конечно, их удельный вес невелик по сравнению с репертуаром классическим, но они дают возможность шире подойти к трактовке клавесина как актуального инструмента, обладающего широкой звуковой палитрой. Рассмотренный исполнительский ракурс, мне кажется, можно считать совершенно правомерным. Предлагаемое расширение репертуара позволит повысить востребованность клавесина в детском и концертном исполнительстве, а также в воспитываемой нами аудитории. 

Каждый раз, играя фортепианные произведения на клавесине, учащийся на некоторое время становится «соавтором», т.к. исполняемая музыка, можно сказать, перелагается им на клавесин «вживую». Своеобразный синтез старинного инструмента и современной музыки вызывает творческий энтузиазм. В этом можно видеть главную педагогическую задачу: побуждать ученика к творчеству, раздвигать его музыкальные горизонты. 

Предложенные педагогические аспекты вполне могут выйти за пределы их методического употребления. Преподавание плодотворно тогда, когда оно не замкнуто на себя, а когда процесс обучения открывается в концертную жизнь, и взгляд на возможность использования фортепианного репертуара в концертном клавесинном исполнительстве станет не столь неожиданным.