Программу в двух отделениях в Малом зале Московской консерватории В.М. Тропп составил из фортепианных миниатюр, по большей части с детства знакомых всем нам. Словно нанизывая бисер на нить - или собирая неведомые слушателям личные воспоминания в одну дорогую цепочку, - музыкант исполнял сочинения Чайковского и Глинки, Бородина и Мусоргского, Танеева и Лядова, Аренского и Кюи, Калиникова и Ребикова: то, о чем сегодня многие высокомерно говорят - «неприхотливые пьески». Однако в зале, судя по горячей реакции публики, снобов не было.

В этой «старинной» с позиции XXI века музыке - бездна очарования, и даже у молодых людей она вызывает какую-то неосознанную ностальгию. Может быть, мы сегодня нуждаемся в поэтической меланхолии? Может быть, надо время от времени обращаться к святой простоте, чтобы очиститься от суетливых эмоций?..

О.Б.: Владимир Мануилович, любая программа строится на основе некой идеи. Разъясните идею вашего концерта?

В.Т.: Для меня это очень важная тема - исчезнувший мир домашнего музицирования. Она объединяет композиторов, которые сейчас редко звучат, за исключением, конечно, Чайковского. Причина нечастых исполнений этой музыки в том, что в ней отображен мир, который как бы ушел из нашей жизни. А между тем это исключительно ценный мир чувств, мыслей, чудесного менталитета, который был свойствен большому кругу людей в дореволюционной России. И этот менталитет с его какой-то чистотой помыслов, эта любовь к музыке и жажда музицирования вызвала к жизни много сочинений замечательных русских композиторов. Мне жаль, что сейчас они почти не звучат. Это музыка исключительной красоты и теплоты, исключительной гуманности, я бы сказал. И я хотел бы этот музыкальный пласт вернуть к жизни, чтобы вместе с ним возвратить хотя бы частицу менталитета, некогда свойственного людям в нашем отечестве.

Наши бабушки, дедушки, прабабушки и прадедушки – все прошли через увлечение этой музыкой. Я очень хорошо помню раннее детское впечатление - мне было всего три года, - когда моя бабушка играла какую-то волшебную музыку. Позже оказалось, что это была «Элегия» Калинникова. Красота, ушедшая прелесть этой пьесы - впрочем, она даже сегодня кажется изумительной и какой-то чарующей, – вызвала мой интерес к русской фортепианной миниатюре и таким композиторам, как Ребиков или Аренский. Мне кажется, что это сокровища, которые лежат как бы нетронутыми. Но они существуют, и вернуться к ним было идеей моего концерта.

О.Б.: Хочу поделиться своим соображением - интересно, как вы его прокомментируете. Когда я была на концерте, то поймала себя на мысли, что почти все эти пьесы, исключая Чайковского и Глинку, говорят нам не столько о самих композиторах, сколько о круге музыкальных влияний. То есть совершенно ясно, из каких источников, в том числе европейских, прорастала эта музыка. Чайковский здесь, конечно, наиболее определенный автор, в его сочинениях слышишь, прежде всего, его самого. И у Глинки тоже, мне кажется, стилистическая самостоятельность очевидна. У других же композиторов не столько недостаток, сколько, может быть, даже очарование музыки заключается в том, что она нам больше свидетельствует о контексте, в котором рождалась, напитываясь интонациями эпохи. Кстати, до конца ли эта музыка чисто русская по своему, как говорится, нотному содержанию, как вы считаете?

В.Т.: Я думаю, что контекст, конечно, какой-то есть и нам он слышен. Но если, скажем, вы станете это играть где-то за границей, то вся эта музыка будет воспринята как совершенно особое, неповторимое и чисто русское явление, которого больше нигде нет. Недавно я играл подобную программу в Японии - в ней было как раз меньше Чайковского и больше других авторов, - и там она произвела огромное впечатление как нечто неизвестное и наделенное необычайной красотой. Там это очень ценится и очень понимается. Именно понимается. Вы знаете, как Рахманинов когда-то сказал: «В искусстве понять – это значит полюбить». Вот мои японские слушатели это поняли и сразу полюбили.

О.Б.: Теперь хочу спросить об играющей молодежи в связи с темой, которую мы с вами однажды обсуждали: однообразие репертуарного ландшафта. Действительно ли молодые пианисты отворачиваются от этой музыки и если это так, то почему?

В.Т.: Мы в наших репертуарных пристрастиях, особенно в наших учебных заведениях, идем по пути консерваторских требований, которые устоялись десятилетиями. Конечно же, очень важно воспитывать молодого музыканта на классике (в широком смысле слова): это Бах, Бетховен, Моцарт, Гайдн, Шуберт, Шопен, Шуман и так далее. В общем, это известный круг композиторов. Но дальше этого известного круга мы так уж особенно и не идем. Я как-то был председателем государственной комиссии на выпускных экзаменах в Московской консерватории, и представьте себе - в одном выпуске шесть человек играли «Рапсодию на тему Паганини» Рахманинова! Допустим, того же Метнера играют уже мало, Станчинского почти не играют, Лядова вы встретите просто в редчайших случаях. Из-за суженного круга люди просто не знают музыки своей страны. А ведь эта музыка очень развивает воображение, ум и, главное, чувственное восприятие мира, жизни, обогащает нравственно. Именно нравственная роль этой музыки очень высока. Поэтому мне кажется сейчас важным обратиться к истокам, содержащимся в чудесной музыке, которую я выбрал для своего концерта.

О.Б.: Вы не рекомендуете вашим 15-ти ученикам составлять свои программы схожим образом или хотя бы включать в них произведения композиторов, к которым относятся с незаслуженно малым вниманием?

В.Т.: Я всегда ратую за то, чтобы мои ученики играли произведения Метнера. Это один из наших великих композиторов, как считал в частности, Рахманинов, но его играют очень мало. В Московской и Петербургской консерваториях почти совсем не играют, как ни странно, больше играют в провинциальных консерваториях. Вообще, по отношению к Метнеру и всей той музыке, которую я исполнял на концерте, существует снобизм. А ведь ее играли такие музыканты, как Владимир Софроницкий: в его репертуаре русская фортепианная миниатюра занимала важное положение. Конечно, все это надо возвращать на сцену, надо просто водить в обязательный репертуар. Вот в Московской консерватории введено обязательное исполнение произведений Чайковского. Но мало знать только Чайковского, надо расширить этот круг, он должен быть гораздо больше.

О.Б.: Мне кажется, в консерватории немножко поздно вводить такое обязательное требование, нужно более активно делать это раньше.

В.Т.: Вы знаете, раньше это делают и гораздо больше. В музыкальных школах это делают, например. Потому что в жанре русской фортепианной миниатюры есть детский репертуар, он несложный. Но вот в детстве люди поиграли эту музыку и тут же ее забыли. В музыкальных училищах они уже работают над техникой, над классикой, над романтикой, над крупными сочинениями, и там до этой музыки очередь не доходит. Поэтому мне кажется очень важным и в училищах, и особенно в вузах обратить внимание молодых музыкантов на эту музыку как на бесценный пласт.

О.Б.: Его стоит изучить хотя бы для более гармоничного собственного развития.

В.Т.: Безусловно, это просто необходимо.

О.Б.: Вернемся теперь к традиции домашнего музицирования. О ней время от времени говорят многие музыканты как о какой-то горькой утрате - тут у вас немало единомышленников. Тем не менее, идея возвращения такой традиции все еще не осуществилась и пробивается, как трава через асфальт, с большим трудом. Почему же так? Не преувеличиваем ли мы, когда говорим о бывшей и повсеместно распространенной практике домашнего музицирования? Нет ли здесь подмены действительного желаемым?

В.Т.: Напротив, мы даже недооцениваем того, что на самом деле было! Масштаб явления гораздо больше, чем мы можем себе представить. Если бы вы взяли дореволюционные нотные издания, огромное число всех этих сборников, которые пестрят сброшюрованными именно для домашнего музицирования произведениями разных стилей и жанров, вы бы убедились сами. Возьмите огромную Россию – во всех усадьбах стояли фортепиано, устраивались домашние концерты, детям нанимали людей, которые музыкально их развивали, а не только учили иностранным языкам. Не только в дворянских, но и просто в зажиточных семьях были и фортепиано, и какие угодно музыкальные инструменты. Так было принято. Моя бабушка, о которой я уже вспоминал, не училась музыке профессионально, но она воспитывалась в Институте благородных девиц, где все проходили фортепиано: они все учили и потом играли эти сочинении, Калинникова все просто обожали. Мой дедушка был профессионалом железнодорожником и одновременно виолончелистом-любителем. И это только маленький пример из миллионов примеров, я нисколько не преувеличиваю.

О.Б.: В таком случае, если традиция действительно была такой развитой, у нее просто по определению должна быть перспектива. Наверное, надо чаще напоминать и о ней, и о музыке, которая ее поддерживала. Вода камень точит.

В.Т.: Тут есть одно обстоятельство - развитие направилось в сторону профессионализации. Я думаю, этим и объясняется, что традиция сошла, в общем, на нет. Создавались музыкальные школы, училища, потом вузы, изменилась среда, люди изменились - главным образом, их интересы, их досуг. Многое, конечно, сделала революция со всеми своими последствиями. Профессиональное образование, заложенное еще в дореволюционной России Русским музыкальным обществом, очень здорово развивалось и привело в конечном итоге к созданию взаимосвязанной сети музыкальных учебных заведений разного уровня и огромной концертной системе. Конечно, в таких обстоятельствах любительское музицирование из домов ушло. Но вместе с этим пропал дух преклонения перед самой музыкой, перед ее поэтичностью, что ли. Поэзию вытесняет деловая активность, исполнительство ориентируется на техничность, быстроту, лауреатство, конкурсы. И вернуть исчезнувший мир русского домашнего музицирования теперь очень сложно.

О.Б.: Спасибо, Владимир Мануилович, за беседу и, главное, за концерт!