Практика использования в массовой музыке ХХ в. тем, жанровых и стилевых моделей, заимствованных из академического музыкального искусства, широко известна. В отдельных областях массовой музыки сложились даже определенные направления, «специализирующиеся» на подобной практике, - например, «третье течение» в джазе, арт-рок или «третье направление» в отечественной песне. Исторический диапазон избираемых моделей также обширен: массовая музыка проявляет в этом плане абсолютную, шокирующую многих беззастенчивость, обращаясь в качестве «истоков» к образцам полифонии строгого письма и жанрам ренессансного искусства, творчеству мастеров XVII в. и венским классикам, творениям романтиков и средствам, открытым академической музыкой ХХ в., включая самые авангардные. И все же среди этого многообразия, если не сказать всеядности, есть свои приоритеты. Музыка Рахманинова – один из них. Разумеется, не вся музыка, а лишь отдельные произведения, но именно те, которые ярко репрезентируют стиль композитора, эмоциональную атмосферу его творчества.

В преамбуле к сборнику статей «Грань веков. Рахманинов и его современники» Елена Образцова, обращаясь к памяти гения русской музыки, писала: «Если бы Вы ничего не написали, а только Второй фортепианный концерт и Вокализ, – Вы уже были бы Великим Человеком, потому что в этой музыке Вы рассказали всему миру о нашей России, о ее безбрежности, ее страстях, ее музыке и нежности». Знаменательно, что именно эти два сочинения оказались наиболее востребованными массовой музыкальной культурой, хотя есть и другие образцы из числа наиболее популярных рахманиновских опусов.

Из множества таких «заимствований» приведу лишь несколько примеров, пока воздерживаясь от каких либо оценок. Так, в 1975 г. известный американский певец, композитор и поэт-песенник Эрик Кармен написал одну из своих лучших лирических баллад «All by Myself» («Совсем один») на основе темы Второго фортепианного концерта Рахманинова. Баллада заняла высокие места в хит-парадах Англии и Америки, обрела огромную популярность, в качестве саундтрека зазвучала в ряде фильмов. Известно несколько десятков версий этой песни в исполнении разных певцов и групп, в том числе мировых звезд, таких как Фрэнк Синатра, Том Джонс и Селин Дион.

Другой пример обращения ко Второму концерту – композиция «Space Dementia» («Безумная пустота») известной британской альтернативной рок-группы Muse. Группа соединяет в своей стилистике жесткие, агрессивные звучания «тяжелого металла» с островками лирики, представляющими коллажирование классико-романтической музыки. Лидер группы Мэтт Беллами питает особое пристрастие к Рахманинову, не без влияния которого он включает в свои композиции рядом с типично роковыми гитарными рифами несвойственное року солирующее фортепиано. Рахманиновские темы Беллами цитирует с долей импровизации, словно по памяти, вплетая их в свои композиции как знак стабильности и некоего отдохновения на фоне экзальтации, всеобщего тотального разрушения.

А теперь пара наиболее характерных случаев обращения к знаменитому рахманиновскому Вокализу. Первый – обработка Виктора Зинчука, известного гитариста, заметной фигуры на отечественной и мировой эстраде. Впрочем, слово «обработка» применительно к данной композиции не совсем точное. Она действительно начинается как обработка, но затем рахманиновская тема размывается и переходит в свободную фантазию «по мотивам».

Совсем неожиданная интерпретация Вокализа Рахманинова – использование его в рэпе. Вокализ дается в своем оригинальном звучании в качестве рэп-минуса с добавлением обязательного бита. В куплете на этот минус накладывается речитатив (ритмизованный текст) лирического содержания. В так называемом «припеве» тема выполняет функцию кантиленой части рэп-песни (в рэпе она называется «ариозо»).

Назову еще несколько опусов Рахманинова, которые широко бытуют в неакадемической интерпретации. Прежде всего, на слуху многочисленные обработки «Итальянской польки», подчас довольно далеко уводящие от оригинала. Вот только одна из них, принадлежащая популярному эстрадному певцу и клавишнику-виртуозу Александру Буйнову. По ходу исполнения пьесы происходит своеобразная «жанровая модуляция» - полька трансформируется в рок-н-ролл, и в нее еще вплетается латиноамериканская танцевальная тема С. Абреу «Тико-Тико».

Мне думается, Рахманинов отнесся бы к подобным экспериментам вполне благосклонно. По воспоминаниям современников, композитор в жизни был человеком остроумным, в окружении близких умел искренне веселиться, обожал шутить. Бесценные кадры кинохроники сохранили для нас обстановку в гостеприимном рахманиновском доме периода эмиграции, где он заснят в кругу семьи, друзей, которые от души балагурят, импровизируют забавные сценки. И вся эта непринужденная картина развертывается под звуки легкомысленной «Итальянской польки», которую лихо разыгрывают в четыре руки Сергей и Наталья Рахманиновы.

В домашней среде композитор любил играть фантазии на песенные и танцевальные мелодии. Впрочем, не только в домашней - вспомним его многочисленные транскрипции на популярные музыкальные темы, блестящие переложения вальсов Ф. Крейслера, музицирование с русской эстрадной звездой Надеждой Плевицкой и запись с ней пластинки в качестве аккомпаниатора, выпущенной много позже фирмой «Мелодия» (1974). Все это следует иметь в виду, говоря о легкожанровых интерпретациях произведений Рахманинова.

Напомню, что некоторые из них возникли еще при жизни композитора с его негласного приятия. Пожалуй, первой в мир массовой музыки попала Прелюдия cis-moll, ор.3. Известно, что чрезмерная популярность прелюдии тяготила Рахманинова, что публика постоянно требовала исполнения ее на бис в рахманиновских клавирабендах. Прелюдия буквально «преследовала» Рахманинова, неоднократно подвергаясь различным обработкам, сделанным другими музыкантами. Были среди них и многочисленные джазовые переложения, в числе прочих принадлежавшие Гленну Миллеру и Фреду Грофе. К джазовым версиям cis-moll’ной прелюдии композитор относился сочувственно, слушал их не без удовольствия. Начало массового тиражирования этой прелюдии метафорически ярко показывает Павел Лунгин в фильме «Ветка сирени». После очередного исполнения ее в концерте гастрольного тура по Америке Рахманинов, сатанеющий от бесконечных повторов одной и той же программы, получает от фирмы «Стенвей» памятный подарок: заводного пианиста за белым роялем, играющего металлическим звуком cis-moll’ную прелюдию. Эту «играющую обезьяну» Рахманинов не без горечи ассоциирует с собой. Впоследствии в таком или подобном виде Прелюдия cis-moll станет рингтоном сотовых телефонов.

Другая прелюдия, может быть, уступающая в популярности cis-moll’ной, но тоже достаточно активно эксплуатируемая массовым музыкальным искусством, – op.23 №5, g-moll. Факт ее бездумно-виртуозного исполнения, бесконечного тиражирования на концертной эстраде, превращения в китч был в свое время остроумно обыгран в спектакле Центрального театра кукол Сергея Образцова «Необыкновенный концерт». Сочинение Рахманинова в нем исполняет полугодовалая «юная пианистка», которую вывозят на эстраду в детской коляске, и она в ураганном темпе молотит на рояле знаменитую пьесу.

Но, пожалуй, наиболее интересным примером ее использования в условиях бытового музицирования является телефильм Виталия Мельникова «Старший сын» по одноименной пьесе Александра Вампилова. Прелюдия Рахманинова звучит в начале фильма (а затем становится его лейтмотивом) в исполнении маленького оркестрика в кинотеатре перед сеансом, исполнении не очень складном, не без фальши, и обрывается на «полуслове» звонком, приглашающим зрителей в кинозал. Использование музыки Рахманинова в фильме отвечает идее его создателей столкнуть в нем низкое и высокое, бытовой анекдот и философскую притчу. Но помимо того такое балансирование многое проясняет в самой природе заимствований массово-бытовой музыкой высших образцов музыкальной классики. Герой фильма Андрей Григорьевич Сарафанов – его великолепно играет Евгенией Леонов – добрейшей души человек, живущий в предместье провинциального города. Он – оркестровый музыкант, кларнетист, но волей обстоятельств вынужден играть на похоронах, тщательно скрывая этот «позорный» факт от семьи. В мыслях и рассказах он живет в мире большой музыки, сочиняет симфоническое произведение. Участие в исполнении Рахманинова (пусть и в кинотеатре) приобщает его к высокому искусству, позволяет сохранить свои амбиции, подняться в собственных глазах.

Но таким же образом, подобно Сарафанову, ведет себя и современная массовая музыка в целом, обращаясь к классическим шедеврам. Их коллажирование, цитатное использование или стилевые аллюзии создают эффект выхода в иной, более возвышенный, приподнятый над повседневностью мир. Конечно, здесь имеет место акт престижного потребления: так массовая музыка повышает свой статус, присваивая себе знак «условной духовности». Вместе с тем популярная классика, будучи изрядно «амортизированной» на концертной эстраде, в многочисленных переложениях и обработках, легко адаптируется в мире массовой музыки, входит в ее структуру не как нечто чужое, из другого «лагеря», а как свое, близкое, как элемент музыкальной атмосферы наших дней.

Сказанное, однако, не снимает вопроса, почему все же музыка Рахманинова оказалась столь предрасположенной к тому, чтобы зажить второй, казалось бы, несвойственной ей жизнью, чем объяснить ее готовность (помимо воли ее создателя) вступить в диалог с искусством, как будто во всех отношениях далеким? Любой диалог должен удовлетворять по меньшей мере двум условиям: во-первых, у его участников должны находиться общие обсуждаемые ими темы, во-вторых, сколь бы ни были различны языки, на которых происходит обсуждение этих тем, они неминуемо должны включать в себя общие лексические элементы. Именно в этих двух направлениях и следует искать ответ на поставленный вопрос, имея в виду содержательные, семантические параметры музыки Рахманинова и ее жанрово-стилевые составляющие.

И в том и в другом отношении музыка Рахманинова обладает важнейшим качеством – высокой степенью общительности. Это качество всегда акцентировалось в суждениях о композиторе, причем в зависимости от позиции критика оно причислялось то к замечательным достоинствам его музыки, то к ее главным недостаткам. Так, в сугубо негативном ключе о нем высказывался В. Каратыгин: «Музыка Рахманинова отвечает, так сказать, арифметически среднему вкусовому критерию широкой публики. Она преклоняется перед ним потому, что Рахманинов своей музыкой попал как-то в точку среднего обывательского музыкального вкуса…». По мысли критика основная отрицательная черта «большинства произведений Рахманинова» состоит в том, что «они страшно “искренни”». Почти о том же, только со знаком «плюс» писал В. Богданов-Березовский: «Своеобразие индивидуальности… композитора заключалось, прежде всего, в руководящем месте и значении, отводимом в его музыке с первых же ее звуков душевному общению с мыслимым «собеседником» – слушателем, по отношению к которому композитор сразу становился в положение существа не высшего, а равного и даже родственного, интимно близкого».

Пути достижения композитором подобной общительности, установления мостов между музыкой и слушателем были самыми разными, но в первую очередь следует отметить стремление, преодолевая предвзятость, постичь бытовой жанровый фонд своего времени, художественно преломить, поэтизировать его, ввести в свои произведения как необходимый элемент содержания, стилистики, драматургии. Здесь следует иметь в виду три современных Рахманинову и связанных одна с другой сферы - танцевальной стихии (танцзала), салона и эстрады.

Сначала о сфере танцевальности. В ней Рахманинов явился наследником романтической традиции и более всего – Чайковского. Через пластику, запечатленную в музыке, танец становился «стенограммой жизни», отражением духовных, нравственных, психологических устремлений времени, своего рода хроникой эпохи. Контакты со сферой танца были свойственны Рахманинову, начиная с самых ранних его сочинений и вплоть до поздних произведений. Апогеем же концептуально наполненной танцевальности стали «Симфонические танцы». Произведение при единой логике сквозного симфонического развития представляет собой, по сути, танцевальную сюиту. Любопытно, что М. Фокин, с которым Рахманинов обсуждал возможность балетной постановки на музыку «Симфонических танцев», считал, что композитор слишком увлекается «дансантностью»: «Этот вальсовый аккомпанемент как будто мешает Вам, стесняет, – писал он Рахманинову… Если Вам кажется назойливым этот элемент вальса, и Вы его сохраняете потому, что это дает танцевальность, облегчает танцевать под музыку, облегчает сочинение, постановку танца или оправдывает название, то я думаю, что следует отбросить «та-та», как только потеряется чисто музыкальный аппетит к нему. Мысль о танце – мысль посторонняя».

Но для Рахманинова «мысль о танце» совсем не «посторонняя», она лежит в основе концепции, драматургии, жанрового профиля произведения. Это же в той или иной степени можно сказать и о других поздних произведениях композитора. Причем Рахманинов не ограничивается танцевальными жанрами, издавна получившими в инструментально-симфонической музыке «права гражданства», а выходит в звуковой мир современной танцевальности. В письме к Н. Морозову Рахманинов писал: «Жалею, что слух о целой серии написанных мной фокстротов неправилен. Охотно бы их написал, так как люблю в них своеобразный и неподражаемый ритм». Но если впрямую Рахманинов не обратился к фокстротам и иным новомодным танцам, то их очевидные приметы мы находим и в «Рапсодии на тему Паганини» (фокстротная 16-я вариация), и в «Симфонических танцах», где вальс второй части модифицируется в вальс-бостон, а в финале проявляются «румбообразные» черты (определение К. Кондрашина), и в «Вариациях на тему Корелли», где фолия и менуэт «модулируют» в джазированный эстрадный танец.

Обращение к современному музыкальному быту, вслушивание в него и претворение его жанровых моделей не было для Рахманинова открытием последнего творческого периода. Он с самых первых своих произведений испытывал тяготение к окружающей его музыке повседневности. Просто тогда было другое время, другая страна, другие формы быта и бытования, а соответственно, другая жанровая панорама. В конце XIX в. в России еще не утеряла своего значения салонная культура, в расцвете был салонно-виртуозный стиль, действовавший на широкого слушателя безотказно. Для Рахманинова как концертирующего музыканта причастность к этому стилю была более чем естественна. Свое отношение к салонной стилистике композитор откровенно обозначил в названии одного из своих ранних опусов – «Салонные пьесы». В духе поэтизированного салона решены многие опусы Рахманинова. Л. Гаккель писал: «Может быть, многие рахманиновские обольщения суть отзвуки старой пианистической Москвы, московского салона времен если не фильдовских, то зверевских? В ранних его сочинениях видны и салон, и танцевальный зал, да и не только в ранних сочинениях и уж, конечно, не только в их названиях. Звучания быта – это звучания культуры, это «единый музыкальный напор» исторического времени».

Несколько слов о связях Рахманинова с современной ему легкожанровой эстрадой. Будучи далеким от свойственного многим академическим музыкантом снобистски-высокомерного отношения к ней, композитор проявлял неприкрытый интерес ко всему, что звучало на музыкальной эстраде. Причем в разные периоды жизни этот интерес не угасал. Менялись только его конкретные объекты. По-видимому, для Рахманинова были важны непосредственные, живые впечатления, звучащая среда, реально окружающая его атмосфера, в которой он черпал определенные творческие импульсы.

В ранний период это была цыганская эстрадная музыка, которая в последние десятилетия XIX – начале ХХ в. фактически стала началом российской музыкальной эстрады. Зарубежный период был ознаменован сменой жанровых приоритетов композитора. Главным объектом его интереса в мире массовой музыки стал джаз. Тема «Рахманинов и джаз» – не новая. Она затрагивалась в работах В. Брянцевой, В. Протопопова, А. Соловцова. Ю. Васильев прослеживает следы джазовых влияний практически во всех крупных произведениях композитора последнего периода.

Подчеркнем, что массово-бытовые жанры входили в ткань рахманиновской музыки, не создавая полистилистических эффектов, а как бы вживляясь в нее, обнаруживая максимум общих свойств. В результате тонкой композиторской работы массово-бытовое начало оказывается в сочинениях Рахманинова всегда слышимым, но при этом сглаженным, вросшим в целостный стилевой комплекс, по которому мы безошибочно узнаем руку великого мастера. Но, даже растворившись, это жанровое начало продолжает подспудно действовать на воображение слушателя, обеспечивая ту самую доступность и общительность. Впрочем, возможно, стилевая органичность возникающих сплавов нам только сегодня кажется такой бесконфликтной. Ведь в свое время эта музыка вызывала упреки в банальности, облегченности эмоций. Но, так или иначе, естественность, с какой в произведения Рахманинова входили элементы современной ему массово-бытовой музыки, через десятилетия отозвалась обратным процессом – легкостью перемещения рахманиновских сочинений в сферу массовой музыкальной культуры.

Такое перемещение не должно пугать ревнителей чистоты академической музыки. Во-первых, не всякое видоизменение подлинника является его искажением. Мы часто встречаем в массовой музыке примеры обращения к высокой музыкальной традиции, отмеченные серьезностью намерений и самым уважительным отношением к избранному материалу. Во-вторых,  со второй половины ХХ в. благодаря расширению сферы прикладной, функциональной музыки такая практика обрела невиданные масштабы. Иерархическая лестница, особенно в культурной ситуации постмодерна, уже давно пошатнулась, негодовать по этому поводу - все равно что возмущаться по поводу сильного снегопада зимой. Наконец, в третьих, широкое бытование музыки Рахманинова в мире массовой культуры никак не препятствует ее богатой «основной жизни». Обращенная к человеческому сердцу, эмоционально открытая, достигающая в самых сложных творениях непосредственного слушательского отклика, эта музыка живет своей полнокровной жизнью, обладая непреходящим воздействием на аудиторию.