Рафаэль Судан, получивший образование в консерваториях Фрибурга, Лозанны и Барселоны, чувствует себя одинаково гармонично в пространстве и классико-академической (он с успехом играет концерты из сочинений Листа и Бетховена), и современной импровизационной музыки (так, в 2009 году пианист завоевал приз зрительских симпатий на конкурсе по импровизации в Версальской консерватории). Но если швейцарец Р. Судан обитает в довольно комфортной среде западной музыкальной культуры (где, как известно, и нравы свободнее, и к современной музыке отношение терпимее, да и та же импровизация – обязательный вузовский предмет), то новосибирцу Роману Столяру приходится преодолевать многим большее «сопротивление материалов», проповедуя и у себя на родине, и далеко за пределами Сибири позицию этакого кроссоверного маргинала и от джаза, и от академистов, ведь, по его словам, импровизационная музыка – просто особое течение в рамках современной музыки. Эта его позиция «где-то между» не дает навесить на него никакие ярлыки и позволяет ему быть действительно свободным – гастролировать по миру, занимаясь десятками разного рода проектов. 

Оба музыканта выступают с концертами в России, Европе и США. Оба преподают и самозабвенно привлекают студенчество и своих слушателей в пространство свободной  импровизации. Встретившись в 2012 году на конференции Международного общества импровизационной музыки, членами которого оба являются, Рафаэль и Роман сошлись на почве общности интересов и приняли решение играть вместе. У обоих ощутим богатый опыт джазовой и новоджазовой музыки, академических традиций Нового времени, но еще очевиднее проявления композиторского «я» и неординарного музыкального мышления. Наверное, есть и еще что-то, что создает эту замысловатую прелесть дуэта Столяр – Судан, ведь не зря у них полностью совпадают инициалы (Р.С.), выдавая при этом первые буквы (конечно, английского) названия их стран.

Они умеют создавать музыку непосредственно на сцене. Резонируя друг с другом, они словно образуют единую четырехручную сущность. Дуэт предлагает работу с разными драматургическими логиками, моделями стилей, слепками творческих почерков, сколками ритмов, фактур, мотивов. Они различны в пристрастии к статическому и динамическому, процессуальному и фрагментарному (вообще, если покопаться, эти два музыканта очень разные!). Но, находя общие «точки» решения токкатного, импрессионистского, фантазийного, жанрово-этнического, импровизаторы заставляют вслушиваться в многоэтапное развертывание их диалога.

Любопытно наблюдать за тем, как один задает другому «творческое задание» и с интересом слушает, как он «выкрутится». На звон можно ответить отдаленным стуком, а на избитые альбертиевы басы – забойным маршиком. Но гораздо важнее вырастить из начального импульса нечто неожиданно противоположное. Трансформации состояний (тревоги в покой, агрессии в медитативность, скорости в созерцание) в процессе совместной импровизации словно подаются под увеличительным стеклом и по-настоящему убеждают, ведь двое, доказывающих одно, делают это вдвое интенсивнее. 

Все ли удачно в этих поисках? Отнюдь. Моменты необыкновенных красот и художественных находок мерцают в потоке неясного, неоформленного материала, местами утомляя, местами вновь привлекая внимание. 

Во втором отделении развернулась панорама музыки для органа и кларнета. В исполнении Н. Багинской и М. Аунс прозвучало светлое и благородное «Andante molto» Артура Каппа – сочинение 1948 года, вбирающее характерную для этого композитора эстонскую сдержанность и русскую душевность. Удивительным открытием вечера стала музыка к детскому спектаклю «Жил-был кусок дерева» итальянца Симоне Фонтанелли, которого почитают за одного из самых интересных авторов современности. Это было первое исполнение в России, пока, правда, только музыкальных номеров спектакля (созданного вообще-то для кларнета соло и рассказчика: именно в таком виде спектакль, начиная с кельнской премьеры, шествует по Европе). По мнению Фонтанелли, тембр кларнета как нельзя лучше подходит для воплощения облика Пиноккио, а именно этому персонажу посвящено непритязательное действо в духе народных представлений (да, на досуге посмотрите в партитуру – это отдельное творение говорящей графики, нотного «театра одного актера»). Местами вполне себе классичный духовой инструмент демонстрирует здесь массу немыслимых штрихов, изображая визг, издевательский хохот, показное расстройство, вздохи, стоны и все, на что только способен знаменитый деревянный человечек, олицетворяя противоречивость добро-подлого, чувствительно-наглого и глупо-умного мальчика. Игра М. Аунс рождала ощущение, что инструмент вот-вот заговорит, и мы поймем каждое его слово.

Пьесы новосибирского композитора и органиста Глеба Никулина, написанные в 2012 году специально для дуэта М. Аунс и Н. Багинской, поразили неожиданной сложностью, многосмысленностью, словно бы «Пастораль» рисовала природные ландшафты иных миров, а «Рапсодия» собирала темы народов далеких планет. «Аве Мария» Михаила Шуха показала еще одну грань поиска прекрасного в современном художественном пространстве. Композитор, для которого приоритетными в творчестве стали духовные жанры и стилистика «тихой» неосакральности в духе В. Сильвестрова и Г. Канчели, обратился к идеальному сюжету и словарю прошлых эпох, договаривая ностальгийные реплики романтизма. 

А завершал все Бах и разного рода рефлексии над его наследием, убеждающие в невероятной универсальности стиля великого немца, в диалог с которым «за счастье» вступить любому из музыкантов. Он – Бах – всегда готов и всегда на высоте, что бы ему ни предлагали изобретательные потомки. Блестящий импровизатор (и сколько же часов его музыки улетало в небытие и не было записано ни на какие носители!), он подарил миру сколько идей, что их исчерпание кажется невозможным. В этом убедились все, кто услышал заключительный блок, названный «Страсти по Баху». Его составили часть из Клавирного концерта соль минор в переложении для кларнета и органа, виртуозная органная фантазия на бесчисленное количество тем Баха «Bach›orama» (2004) французского композитора ливанского происхождения Нажи Хакима и, наконец, импровизация на хорал. Любопытное зрелище представляла эта последняя, наиболее «непланируемая» часть концерта – совместная игра опусно-нотного материала (орган – кларнет) и импровизация Столяра – Судана. Пропуская квадрат за квадратом, пианисты долго внимали органу, словно боясь прервать благословенное его звучание и стараясь получше запомнить предложенный для дальнейшего творческого осмысления материал. Волшебная квази-барочная импровизация, задававшая начало «прогулки» по стилям (а именно это планировалось как общий джем) не имела задуманного продолжения. Представители «свободы» быстро перешли к реализации всего спектра импровизационного буйства, а блюстителям «правил» оставалось лишь наблюдать за ними с доброй улыбкой. Так хотелось, чтобы они сошлись вместе, стирая грань между импровизацией и сочинением, непосредственностью и искусством, вдохновением и шедевром! Но…  надо ли?