Некогда на бескрайних советских просторах эта опера была единственным комическим хитом Россини – «Золушка», «Путешествие в Реймс» или «Итальянка в Алжире» стали востребованы российскими театрами лишь в постсоветское время. Тогда же, уже в новой России, в 1995 году из репертуара Большого наконец исчез допотопный, изо всех сил пытавшийся уцепиться за прошлое «Севильский цирюльник». Исчез, как мы видим, более чем на два десятилетия.

Популярность «Цирюльника» не знала границ всегда, и для широкой публики, можно не сомневаться, так будет и впредь. И все же нынешний возврат к послевоенной музыкальной традиции, согласно которой партия Розины из оригинальной тесситуры контральто была транспонирована для сопрано, а эпизодическая партия Берты вместо сопрано обычно поручалась контральто (меццо-сопрано), стал очевидным и недвусмысленным шагом назад. Когда первозданность музыкального материала сегодня в особой цене, а Большой театр претендует явно не на последнее место в «мировом оперном процессе», подобный выбор более чем странен…

Впрочем, при существенном шаге назад есть и два небольших шага вперед, и они тоже связаны с первозданностью. Один из них, именно в стремлении влиться в пресловутый «мировой процесс», сделан исключительно на автомате: «Севильский», наконец, зазвучал в Большом на итальянском! А иначе и быть не могло, когда дирижер-постановщик Пьер Джорджо Моранди – итальянец, а команда певцов-солистов – интернациональная. Три зарубежных солиста – уже команда.

Второй шаг вперед, увы, не сработал, хотя имел все шансы стать немалой радостью, оценить которую по достоинству смогли бы меломаны. Сложно сказать, как обстояло дело с постановками в России до революции, но за столетие после нее виртуознейшая предфинальная ария Альмавивы c рондо в ее завершающей части прозвучала у нас впервые!

Событие историческое, но этот крепкий орешек – недаром мы его благоразумно сто лет обходили стороной! – румынскому тенору Богдану Михаю оказался явно не по зубам. Его исполнение было настолько провальным (не просто вне стиля музыки, но и вне самой музыки), что по залу справедливым приговором прокатилось раскатистое «бууу!» (были, конечно, и аплодисменты «широкой публики», ничего не понявшей). После ничуть не лучше прозвучавшей в начале оперы каватины Альмавивы неожиданностью это не стало. В 2011 году на фестивале в Пезаро разборчивая (на сей раз!) публика устроила певцу такую же обструкцию в «Аделаиде Бургундской» (Адельберто), и больше он там уже не появлялся. Но тогда он пел намного ровнее – не то что сейчас. Удивительно, как в своей нынешней форме (точнее, при полном ее отсутствии) певец смог получить ангажемент в Большой театр да еще на партию с заведомо неподъемной для него восстановленной арией! Русский авось румынской сборки на сей раз не «прокатил»…

Розина (обычная лирическая сопрано Хулькар Сабирова) – теперь бесцветный эрзац. Если раньше легкие колоратуры в Большом расцвечивали эту роль хотя бы опереточной яркостью, то в этой постановке она вообще не расцвечена ничем. Любопытно, что хотя партия Берты и декларирована по-прежнему как меццо-сопрано, в двух составах в ней заняты сопрано и меццо-сопрано. В первый день впечатление от нее в исполнении сопрано Оксаны Горчаковской также предстало лишь номинальным, музыкально неярким, неинтересным. Как всегда звонко, зычно и напористо в партии Базилио прогремел бас Дмитрий Ульянов. Но два молодых иностранца (бас-итальянец Джованни Ромео в партии Бартоло и поляк-баритон Анджей Филончик в партии Фигаро) оказались удачными попаданиями в десятку – и музыкально, и стилистически, и артистически…

Исполнительского вокального позитива на всю оперу маловато! Безусловно, и хрестоматийная каватина Фигаро (мощная визитная карточка сочинения), и фундаментальная нравоучительная ария Бартоло (с ее восхитительной вокальной скороговоркой) прозвучали эффектно, но ведь без стилистически ярких работ в партиях Розины (пусть на сей раз и сопрано) и Альмавивы (где вы, россиниевские тенора?) далеко не уедешь! Без тенора делать нечего в любой опере, а с собственноручно установленной «миной» (исконной, но хорошо забытой «убойной» арией Альмавивы) – и подавно. При таком раскладе солистов не может быть и речи о выверенном ансамблевом музицировании! Единственное, что удалось сделать опытнейшему дирижеру, так это вытянуть оркестр Большого театра, который не играл Россини очень давно и которому играть его вновь предстоит в декабре на премьере «Путешествия в Реймс». Две крайности: то Россини не звучит более двух десятилетий, то вдруг в одном сезоне одна за другой две премьеры…

А что же постановка? От Евгения Писарева после «Итальянки в Алжире» Россини в МАМТ и «Свадьбы Фигаро» на Новой сцене Большого (работ глубоких, авторских, абсолютно контрастных, но равно изумительных, цельных и, что наиболее важно, истинно «оперных») прочтение навязшего в зубах сюжета ждали с надеждой на потрясение. Но на этом произведении режиссер, похоже, мирно отдыхает. Возглавив команду в составе сценографа Зиновия Марголина, художника по костюмам Ольги Шаишмелашвили, художника по свету Дамира Исмагилова и хореографа Албертса Альбертса, он создает в целом добротный, но однообразный, если не сказать скучный, спектакль. Его навязчивая дивертисментность с искусственно привнесенной хореопластикой, избитая эстетика «театра в театре» и нарочитая перегруженность фоновым мельтешением массовки при студийности сценографии на пользу делу никак не идут, а видеопроекционный задник с «цветочками и птичками» ни тени сомнения в бегстве от интеллектуальности и вовсе не оставляет.

Фото Дамира Юсупова/ Большой театр