Если «Тангейзера» и «Кольцо нибелунга» давали в Большом, то финальный вагнеровский аккорд прозвучал в зале «Зарядье». Но речь не о концертном или полусценическом варианте исполнения. «Тристан» – полноценный спектакль, созданный три месяца назад в параллель к никуда не ушедшей из репертуара старой постановке Чернякова. Только та живет в Мариинском-2, а эта делалась для Концертного зала театра, изнутри очень похожего на упомянутую московскую площадку: и там и там сцена окольцована зрительским амфитеатром. 

Мучить себя труднейшей задачей по организации открытого со всех сторон пространства постановщики не стали, а возвели полукружьем спасительный задник и уложили в выгороженное пространство огромные глыбы, которые были здесь то за утесы, то за стены древнего замка, а то за «корабль», в финале при нажатии нужной кнопочки увозивший тело Тристана и стоящую рядом Изольду в мир иной. Красоты эта сцена была неописуемой, потому что прикрыла героя его возлюбленная собственным безразмерным, из чего-то пенно-белого плащом, и его край эффектно «растекался» вослед уплывающему кораблю. Ко всему была она не только под стать пронзительно-печальной музыке, звучащей в эти минуты, но и единственной, по интонации хоть как-то родственной Бёклину. 

Закулисный персонаж, которого, разглядывая эту постановку, не обойти-не объехать, – швейцарский художник, прославившийся картиной «Остров мертвых». На полотне — лодка, которой правит некто в белом. На носу — гроб, в перспективе – мрачный скалистый остров с кладбищенскими кипарисами и глазницами темных входов в Аид, ждущих не всякого, а исключительно героев. И плыла бы себе лодка, плыла, если бы не одно обстоятельство. Летом 2023-го Эрмитаж объявил о приобретении одного из шести вариантов полотна Бёклина, а спустя время стало известно, что в Мариинском ставят «Тристана», вдохновленного впечатлениями от нового музейного экспоната. Не поаплодировать идее было нельзя. То, что кому-то тяжкое зрелище, немцам — свет очей и апофеоз национальной идеи (по крайне мере тем, кто проживал в известные времена, когда и Вагнера подымали на щит как олицетворение тевтонского духа). Но не только в духе сходились картина и опера. Общими были колорит, величание смерти как чего-то необоримо влекущего и магическое воздействие: репродукции «Острова мертвых» в раздувающейся в страшного колосса Германии висели «иконами» чуть не в каждом доме, «Тристана» сам автор полагал способным свести с ума. Какую ударную волну можно было произвести из этого симбиоза, и помыслить страшно. Но у Гергиева опять не сошлось со сценой – как и в «Тангейзере», «Кольце», «Гугенотах», «Пуританах», «Чародейке», которых он уже успел показать Москве. 

Его оркестр тотально затягивал в глубины с тысячью оттенков мучительной страсти, да столь по-русски неистово, что в иные минуты хотелось сопротивляться: стоп, дайте воздуха, света (смиряло одно: кошмаром «Тристан» являлся и самому автору, донельзя измученному собственными музыкальными видениями). В ответ на эти испытания, предлагаемые «ямой», режиссеры Константин Балакин и Алексей Степанюк в союзе с художником Еленой Вершининой выставили нечто, в деталях хоть и напоминающее о Бёклине, но совершенно декоративное, по определению призванное ублажать глаз и убаюкивать сердце. На заднике под тканевыми драпировками что-то все время переливалось разными цветами, кипарисы поблескивали «драгоценными» каменьями, в зависимости от подсветки кажущимися то золотом, то изумрудами, то черными алмазами; на ручейки, выложенные полосками по полу, нарядного блеску тоже не пожалели. К особому разглядыванию предлагались какие-то пустяки вроде приставания слуги Тристана к служанке Изольды и какие-то нелепости типа «инновационного» трона с ящиками для чудесных снадобий и утвари, который в придачу к Изольде отправляли на корабле к далекому жениху. Зато тонкости болезненных душевных переживаний героев, составляющие суть оперы, постановщики обошли вниманием. Лицедейство артистов свели к формальностям: вошел, обнялись, укрыл от холода, прилегли у ручейка, наткнулся на копье... А разбираться в психологии предложили самостоятельно, попутав концертное исполнение со спектаклем и будто не заметив, какие и без того титанические задачи у вокалистов в этой опере. 

У Вагнера петь трудно всё, но только тут он практически не позволяет героям закрыть рот на протяжении всех четырех часов действия. На подвиг Мариинский выставил того, кого по всему считает главным героическим тенором в своей труппе, — Михаила Векуа и Жанну Домбровскую, которую Гергиев, похоже, на вагнеровскую прочность пока только испытывает. В московском вояже «Кольца» певица, когда-то начинавшая в колоратурном репертуаре, выступала Брунгильдой, но лишь в третьей из опер цикла, где ее «слово» было довольно лапидарным. Теперь Домбровскую показали в партии на износ. Она почти не выдыхалась на многокилометровых дистанциях и редко терялась в могучих разворотах оркестра. Однако то, что составляет обаяние ее голоса, здесь оказывалось и его изъяном: он слишком истекал белькантовой сочностью. И когда начинало штормить (как в экстатическом любовном дуэте 2-го действия), именно нордической дисциплины звука, включающей железную «арийскую» артикуляцию, певице не хватало, чтобы не потонуть в вагнеровском океане. Ее партнер, напротив, легко рассекал метровые волны, но в благородстве тона, богатстве нюансировки, гибкости речитатива, точности интонации Домбровской уступал изрядно. А потому в вокальную пару они не сходились никак. Куда цельнее и совершенно по-вагнеровски выглядело их окружение – верная Брангена, певшия свежим, царственным голосом Зинаиды Царенко, отечески заботливый Курвенал, масштабно озвученный Евгением Никитиным, благородный Король Марк, представленный Михаилом Петренко так, что ползала, полагаю, рвалось преклонить перед ним колено, трепеща перед его обличающими форте и боясь пропустить хоть одно пианиссимо, в которых он изливал свою душевную боль. Однако и эта дружная компания имела недостаток, причем общий для всех. 

В «Зарядье» акустика моделируется на раз-два-три и как угодно благодаря продвинутым японским системам, позволяющим в каких-то зонах усиливать звук, в каких-то приглушать. Однако в нашем случае гармонии не случилось: оркестр работал в органичном режиме, а все, кто были на сцене, будто пели в микрофон, что придавало искусственности звуку. Не след. Но что эта ложка дегтя в сравнении с тремястами квадратных метров, заполненных малозначащей бутафорией, и не сложившимся дуэтом двух протагонистов... 

Фото предоставлены пресс-службой Фонда Валерия Гергиева