Прикати оно и в старом, это стало бы событием. Если Петербург с 2003-го,  пусть раз в сезон, но все же любуется гениальным вагнеровским творением, то Москва от века довольствуется привозным «товаром», доставляемым изредка  по великой оказии. За пятьдесят последних лет таких оказий случилось три: с «Кольцом» гостили Шведская опера, Софийская и Мариинский театр, который в 2005-м, завершив формирование своего цикла, показал его в Большом, а спустя семнадцать лет освежил впечатления москвичей, представив тетралогию в полусценической версии в зале «Зарядье».

Исполины начинают и проигрывают 

Благодаря последней  встрече теперь, надо полагать, даже юные неоперившиеся меломаны знают, как Гергиев может разминать вагнеровские идеи, превращая их в огнедышащую лаву, за истеканием которой можно наблюдать часами, забыв обо всем на свете. В только что представленном «Кольце» лава пусть и подостыла, но история, разворачивавшаяся в оркестре, все одно оказывалась самым интересным в постановке — хотя уж как затейливы были ее новые одежки. 

Видеокартины, «расцветающие» на трех пустых стенах вокруг сцены, завораживали. С их помощью нас эффектно спускали в недра земли к гномам и отправляли в заоблачные выси к небожителям. Мы лицезрели бесконечную красоту подводного царства рейнских русалок, небесные катаклизмы с прямо-таки всамделишными молниями и тысячи изгибов ужасающей змеи, в облике которой куражился главный гном оперы Альберих. Волшебство да и только (разумеется, не из сверхестественных туманов явившееся, а сотворенное по воле Гергиева, объявленного автором концепции обновления, и руками умельцев из студии «Шоу консалтинг»). А только эти чудеса дополненной реальности в два счета задвинули на вторые роли тех, кто прежде был на первых, - гигантских истуканов. 

«Переезжая» из оперы в оперу, они меняли позы и облики. Тут просто стояли, сидели или лежали, там полусогбенно спинами поддерживали огромный камень, здесь зависали в падении. На плечах у них - либо вовсе ничего, либо черепа каких-то доисторических животных, а то - круглые головы с лицами, будто нарисованными пещерным человеком, едва научившимся выводить черточки. Временами в гигантах что-то загоралось — там, где сердце, и там, где проходят мыслительные процессы. Ау, это не просто наблюдатели, определенно давали нам понять. Но считывать невербальные посылы древних, как сама Земля, комментаторов и прорицателей в новом, богато-пребогато разукрашенном пространстве стало делом почти невозможным... А может, уже и не нужным.

Без руля и ветрил 

С энтузиазмом взявшись за обновление того, что составляло безусловную ценность постановки, столь же горячего интереса к модернизации наиболее уязвимого в ней мариинцы не проявили. Речь о режиссерских решениях, рождавшихся в весьма нетривиальных обстоятельствах. Изначально звали постановщика из дальних стран - не подошел. Привлекли оттуда же другого — и он не вписался в то, что виделось Гергиеву и его единомышленникам-художникам Георгию Цыпину и Глебу Фильштинскому. Дело кончилось приглашением своих режиссеров, одному из которых отдали в работу две первые части тетралогии, другому - две последние. И хотя время не могло не поистереть придуманное ими, разница в почерке читается и сегодня. Юлия Певзнер создала бесцветные беспомощные иллюстрации, Владимир Мирзоев попытался говорить образно. И главным его метафорическим изобретением стало колесо, в перекличку с названием тетралогии безусловно вступающее, но отношения к откровениям, которые мир денно и нощно ищет в творениях байрейтского гения, не имеющее. С колесом, совершенно цирковым по виду, Зигфрид выбегает на первое знакомство с публикой, катя в нем кого-то, ряженного медведем. В старой версии постановки мертвое тело героя еще и заталкивали вместо мишки в эту конструкцию, а затем отправляли в последний путь под звуки «Траурного марша». В нынешней этот чересчур оригинальный контрапункт к одному из величайших трагедийных высказываний в музыке, исчез. Но сказать, что в тот же сцена миг преобразилась — сильно поспешить. 

Здесь по-прежнему творилось несусветное: чудодейственный шлем подменяли прозрачным платочком (что, конечно, в самый раз героям), устраивали танцы «огоньков», подсмотренные на детских утренниках, пристраивали заснувшую волшебным сном Брунгильду на грудь лежащего исполина, чтобы мы наблюдали суету Зигфрида, пытающегося по целлулоидным, прогибающимся под его весом рельефам к ней как-то добраться... Надо ли говорить, что на этом корабле без режиссерских руля и ветрил откуп на ваяние образов получили сами вокалисты. А у них вкус, чутье, дар к лицедейству разные. Как и степень родства с Вагнером.

От печали до радости 

В виденном «сериале» (а его показали дважды) далее всех в кровной иерархии оказался тот, кто должен бы атлантом держать на своих плечах свод всей тетралогии. Атланту достаточно было называться Зигфридом. Но тенор Михаил Векуа выступил и за него, и за Логе, и за Зигмунда - не меняя даже парик и по сути не меняясь в «лице». Искать в этом творческий замысел — пустое. Скорее набредешь на тривиальное «организационные проблемы». Однако отдавая дань уважения выносливости певца и его тесситурным возможностям (партия Зигмунда будет пониже Зигфридовой), нелишне вспомнить, что Вагнер был совсем не против красоты звука. А у Векуа вместо нее — неяркий тембр, в котором героического в обрез, прямолинейная подача по типу «пою как говорю» и стенобитные верхи, редко-редко раскрывающиеся свободой, полетностью, объемом. 

Куда более родными Вагнеру были Ирина Чурилова, Татьяна Павловская и Екатерина Семенчук. Первая, не лишая женственности свою Зиглинду, безо всяких усилий перекрывала толщу оркестра. Вторая летала по-юношески порывистой Брунгильдой, обдавая жарким вокальным напором и сногсшибательной энергией слова (в силе звука однако к финалу теряя). Там, где Вагнер позволял ей развернуться, блистала Екатерина Семенчук - Фрика. Без нее и Павловской не факт, что нарисовались бы в нужном ключе две важнейшие психологические сцены тетралогии — та, где карающий бог-отец и виноватая дочь-валькирия почти пятьдесят минут полушажками двужутся к душевному потрясению, открывая в себе пронзительнейшую любовь друг к другу, и та, где железобетонная богиня Фрика мастерски ломает супруга, заставляя отречься от всех обещаний и убить любимого сына Зигмунда (разумеется, выношенного не в ее чреве). И пусть в этих сценах Вотан- Владимир Феляуэр вокально был не совсем ровня двум примам, в части психологического накала все было сделано, что называется, «по-взрослому». В отличие от прочего в постановке, резво впадающего в детство.

Лудим, паяем, под размер подгоняем 

В некоем московском театре идут две версии «Волшебной флейты», одна - для взрослой аудитории, другая — для подрастающего поколения. Прецедент, не просто любопытный, а замечательно коррелирующий с мариинским «Кольцом». Старый его вариант, вероятно, еще увлекал в могучий миф, вещающий про мироздание, правила богов и законы Бога. А новый сказку говорит. И есть тому даже что-то вроде официального подтверждения. В буклете в ходу отсылки к «Звездным войнам», ироничное величание оперной саги первым фантастическим блокбастером и даже приглашение «поиграть вместе с Вагнером». Одна игра — это рисование по точкам (в итоге должна проявиться Валгалла цветущая и Валгалла в огне), вторая предлагает что-то сотворить с бумажной куклой и масками, которые, правда, в буклете не нашлись. В таком контексте логичным выглядит и визуализация финала, где, пока в оркестре бушует вселенский пожар, уничтожающий все сущее, по стенкам сценической коробки весело пляшет пламя самых оптимистичных цветов, сразу и в лоб предрекая светлую надежду на рождение нового мира без лжи, зависти и злобы. Но как хрупка эта надежда в голосе вагнеровских скрипок, почти робко пробивающемся из океана громов и патетики! И как она на самом деле неутешительна, потому что мир неисправим, — о чем подрастающему поколению в этой постановке, верно, говорить пока не стоит.