Опера как таковая на старейшем фестивале Юга России отнюдь не главный «фигурант», однако все годы Юрий Башмет уделяет пристальное внимание академическому вокалу. В фестивальный период обычно функционирует так называемый вокальный департамент, в рамках которого свое мастерство оттачивают молодые вокалисты, нередки также выступления известных певцов (в этом году в разных программах пели Альбина Шагимуратова, Динара Алиева, Агунда Кулаева, Рамон Варгас, Алексей Тихомиров, Симона Кермес и др.), а иногда случаются и оперные постановки. Юрий Абрамович, как правило, дает оперы в облегченном формате — как своего рода литературно-музыкальные композиции, в которых ключевые номера и фрагменты перемежаются драматическим действом или комментариями рассказчика. Именно так были представлены, например, «Кармен», «Пиковая дама», «Евгений Онегин» и «Волшебная флейта». А если и случались полноценные премьеры (в их числе – первый показ «Сказа о Борисе и Глебе» Александра Чайковского), то сами эти произведения были не чистыми представителями жанра, а синтезом оперы с ораторией и драматическим театром. 

Редкую для России оперу «Фиделио» предложили в аналогичном формате, при этом обошлись практически без купюр. Однако «Фиделио» — зингшпиль по форме, что предполагает достаточно пространные разговорные сцены: вот их сочинская премьера была лишена, взамен Сергей Гармаш исполнял «текст от автора». Задумка режиссера Ханса-Иоахима Фрая была в том, чтобы отождествить рассказчика (Гармаша) и тюремщика Рокко, одного из важных действующих лиц, — все вербальное повествование идет от его лица. В течение этого рассказа персонаж преображается и прозревает: из скаредного буржуа, ценящего только деньги и не гнушающегося выполнять самые постыдные поручения своего начальства, заботясь лишь о выгодной выдаче замуж родной дочери, он превращается в фактического помощника Леоноры-Фиделио и становится соучастником освобождения Флорестана. 

Однако тут режиссерская концепция допускает одну существенную вольность, которая сильно переакцентирует смыслы сочинения. В основу протяженного комментария Фрай положил не полную тираноборческих и антиклерикальных мотивов драму Жана-Николя Буйи «Леонора, или Супружеская верность», по которой для Бетховена написали либретто Й. Зоннлейтнер и Г. Ф. Трейчке, а «Рассказ Рокко» немецкого писателя Вальтера Йенса. Современный автор существенно усилил мистико-религиозный аспект повествования, в значительной степени противоречащий настроениям и идеям бетховенского опуса: титаническая фигура Леоноры несколько ушла в тень – на первый план выдвинулось божественное провидение. Кроме того, несмотря на высокое качество литературного текста (перевод с немецкого Александры Лебедевой), его одного для понимания происходящего было явно недостаточно. Опера, как и положено, исполнялась по-немецки, а синхронный перевод авторами спектакля не был предусмотрен, что в значительной степени снижало остроту восприятия и просветительское назначение всего проекта. 

На авансцене в кресле за столиком с настольной лампой сидит старый Рокко (Гармаш), предаваясь воспоминаниям и словно читая свои дневники, повествующие о далеких днях, когда он был тюремщиком на службе у злодея Пизарро. За прозрачным аванзанавесом, на котором с самого начала щедро демонстрируются видеопроекции, на основной части сцены разворачивается музыкально-драматическое действо: герои поют и минимально взаимодействуют. Ряд ключевых мизансцен разработан режиссером вполне по-театральному, но в целом постановка сильно напоминает концертное исполнение: много статики и мало контакта между героями. Особенно статичен финал, когда на сцене появляется как deus ex machina министр-спаситель Дон Фернандо: хор стоит у задника с папками в руках (поет по нотам), а все персонажи выстраиваются в линейку ближе к авансцене, словно приготовившись к аплодисментам. 

Декораций нет вовсе — есть только стол и четыре стула, которые разнообразно вовлекаются в действо. Видеопроекции поначалу очень реалистичны — перед зрителем проходит анфилада немецких (хотя действие «Фиделио», вообще-то, разворачивается в Испании) тюрем разных эпох и стилей постройки, потом публика видит внутреннее убранство замка, где томится Флорестан, — унылые камеры в нем в самом низу, а на верхних уровнях — вполне фешенебельные покои со средневековым антуражем. Однако в ключевой сцене в подземелье реализм из видеоряда улетучивается, вновь уступая место фантазийному. Появляются космогонические проекции – не то густая юпитерианская облачность, не то освещенная Луной поверхность какой-то неведомой планеты, роскошно сияет звездное небо, – видимо, в представлении постановщиков источник божественной справедливости и мудрости, с помощью которых разрешается коллизия, локализован где-то примерно в таких пространствах. Есть символика и иного рода. Когда Рокко, еще не прозревший, в начале оперы излагает свое жизненное кредо, с колосников спускается небольшой экранчик, на него проецируются картинки с «золотым тельцом» в самых разных воплощениях — в виде слитков золота, монет разных эпох, стран и номиналов, драгоценных украшений, — и все подопечные тюремщика устремляют свой взор к воплощению богатства чуть ли не в молитвенном экстазе. 

Кроме финальной картины, действие оперы почти полностью погрузили в полумрак — на сцене темно, что в целом не противоречит сути истории да и месту действия (все-таки тюрьма), однако доминирование серо-черного колера несколько утомляет и снижает интерес публики. Костюмы героев скорее современные: на Рокко жилетка – не то строителя, не то сантехника, цивильные костюмы на Жакино и Марцелине, на Пизарро полувоенный френч, на Фернандо — ослепительно белая тройка, Леонора ходит в черной беретке, под которой прячет копну длинных волос, а фигуру по большей части скрывает долгополым черным плащом. 

Премьерный каст сочетал как опытных мастеров, так и молодежь. Удачнее прозвучали мужские голоса, особенно низкие — Григорий Шкарупа (Рокко), Дмитрий Орлов (Пизарро), Олег Цыбулько (Фернандо). Оба тенора — Роман Арндт (Флорестан) и Тихон Горячев (Жакино) — больше запомнились актерской экспрессией: первый яростно отыгрывал образ страдающего праведника, второй, благодаря своей комической внешности, идеально подошел для роли «мальчика для битья». Лауре Меенен (Марцелина) не хватило ровности звуковедения, Эмилии Аблаевой (Леонора) — героической интонации. Впрочем, оценивать вокалистов было весьма сложно в условиях далекой от совершенства подзвучки — опера пелась в микрофоны, необходимость использования которых осталась загадкой, поскольку еще с советских времен Зимний театр Сочи использовался как гастрольная площадка с естественной акустикой для оперных и опереточных трупп. Лучше в этом плане обстояло дело с ансамблем современной музыки Altro coro (художественный руководитель Александр Рыжинский) — скромные, по сравнению с солистами, голоса хористов органичнее ложились на микрофонное звукоусиление: молодой коллектив в целом прозвучал выигрышно и с пониманием стилистики сочинения. Чего не скажешь о молодежи в оркестре. 

Давний башметовский проект — Всероссийский юношеский симфонический оркестр — ранее, как правило, радовал своими выступлениями, бывало даже, что он звучал интереснее и слаженнее основного коллектива маэстро — оркестра «Новая Россия». Однако в этот раз ВЮСО как подменили: начиная с первых нестройных аккордов увертюры «Леонора № 3», он был явно не форме на протяжении всего вечера. Оперный Бетховен, тайны координации с вокалистами и умелого им аккомпанемента, похоже, пока для коллектива — задачи на вырост. Для маэстро, кажется, это тоже была проба пера, и покорение бетховенских вершин еще впереди. «Фиделио» — опера очень непростая, требующая одновременно классицистской ясности и уже романтической экспрессии со свободой фразировки, она изобилует сложными ансамблями, которые должны быть исполнены только филигранно, иначе потеряют всякий смысл и, главное, свою красоту. Кроме того, симфоническое в своей основе мышление композитора еще больше усложняет его оперное детище, в котором привычные оперные формы даны именно в симфоническом развитии и при этом также имеют ораториальные черты. Такое произведение необходимо готовить загодя и прорабатывать буквально каждый штрих. Думается, это дело будущего, поскольку, как показывает практика, оперные проекты фестиваля Юрия Башмета живут долго и играются не единожды, причем не только в Сочи.