Венские классики и примкнувший к ним романтик

Дмитрий Синьковский со своим оркестром La Voce Strumentale представил в «Зарядье» программу из произведений Моцарта и Бетховена. В первом, моцартовском отделении участвовали также солисты Нижегородского театра оперы и балета.

В Симфонии № 25 дирижер задал рекордно стремительный темп (хронометраж составил неполные 14 минут, тогда как в большинстве известных вариантов он колеблется в среднем от 20 до 25), сбросив с корабля всякие там рефлексии и мерлехлюндии. Возникло стойкое ощущение, что Синьковский смотрит на эту симфонию сквозь оптику… «Орфея и Эвридики» (с постановки оперы Глюка ведь как раз и началась несколько лет назад его деятельность на посту музыкального руководителя театра). Мятежная и остродраматичная главная тема первой части четко срифмовалась со знаменитым танцем фурий, да и всему последующему легко просматривались соответствующие параллели в опере. Получилось это, надо сказать, весьма эффектно и в целом достаточно убедительно.

Вот в открывшей бетховенское отделение увертюре «Эгмонт» чересчур быстрый темп казался не всегда оправданным. Зато трактовку Седьмой симфонии – как в целом, так и в плане отдельных деталей – можно назвать почти идеальной. Овации дирижеру и оркестру долго не утихали, и в итоге пришлось даже бисировать финал.

По окончании Седьмой симфонии можно было не без удивления наблюдать взаимные объятия музыкантов, что до сих пор считалось одной из характерных особенностей MusicAeterna Теодора Курентзиса. Правда, в прошлом сезоне между этими коллективами наметилось некоторое сближение: Синьковский появлялся за пультом MusicAeterna, а Курентзис – La Voce Strumentale. Теперь у Синьковского еще и музыканты (естественно, за исключением контрабасов и виолончелей) все второе отделение играли стоя. И такое вот копирование специфических приемов коллег выглядело все же немного нарочитым.

Вернусь, однако, к моцартовскому отделению, на две трети состоявшему из оперных фрагментов. Яна Дьякова – одна из главных звезд нижегородской труппы – блеснула в ариях из «Мнимой садовницы» и «Милосердия Тита». Особенно хорошо ей удалась последняя. Константин Сучков был эффектен в ариях Графа из «Свадьбы Фигаро» и Дон Жуана. У Александра Воронова убедительно вышла ария Лепорелло. Неплохо в целом спела знаменитую арию Царицы ночи Галина Круч, хотя знаменитые рулады в предельно высокой тесситуре давались ей не без труда. И стоило ли вообще этой одаренной молодой певице – прекрасной исполнительнице субреточных партий (вроде Блонды в «Похищении из сераля») – браться за материал, на данный момент не вполне соответствующий ее возможностям?

***

Сочинения Моцарта и Бетховена звучали и в Малом зале «Зарядья». Константин Емельянов программу своего клавирабенда составил из сочинений всех трех венских классиков, присовокупив к ним также и Шуберта – первого из романтиков, еще прочными нитями связанного с классицизмом.

Не слишком продвинутому слушателю мог бы показаться странным порядок номеров в первом отделении: Гайдн, Бетховен, снова Гайдн. Однако в таком расположении имелась своя очевидная логика: обе гайдновские сонаты (Hob. XVI: 24 и Hob. XVI: 42) написаны в ре мажоре, а бетховенская 17-я – вовсе даже в ре миноре. Интереснее ведь прослоить для контраста мажорную тональность минорной, нежели играть подряд две однотональных мажорных. Да и контраст между классицизмом ранним и поздним становится при таком раскладе более наглядным.

Пианист был в лучшей своей форме, и в каждом из исполняемых сочинений ему удавалось достичь высочайшего музыкально-художественного эффекта. Куда-то ушла его пресловутая интровертность, манера исполнения сделалась более открытой, между пианистом и залом не ощущалось никакой «четвертой стены». В гайдновских сонатах Емельянов не просто идеально попадал в стиль, что и само по себе немало, особенно когда играешь на современном инструменте. И в них совсем не ощущалось ни архаики, ни холодноватой отстраненности, а изящество сочеталось с биением живого пульса. Медленные части становились настоящим откровением, напоминая уже о зрелых шедеврах Моцарта, один из которых и прозвучал во втором отделении. А в первом, как уже говорилось, была еще и 17-я соната Бетховена, вклинившаяся между двумя гайдновскими. И я бы смело отнес интерпретацию Емельянова к лучшим образцам нашей современной бетховенианы. Это было по-настоящему глубоко и вместе с тем очень трепетно, драматично. Ощущалась основательная проработка музыкального текста вплоть до мельчайших нюансов, что, однако, нисколько не мешало ощущению сиюминутности.

Второе отделение пианист открыл моцартовским Адажио си минор. Его, как и последовавшие за тем Три пьесы Шуберта, он исполнял и на концерте в МЗК около года назад. Емельянов по-прежнему играл Адажио в очень медленном темпе, но ощущения застывшего времени на сей раз не возникало. В его исполнении было меньше самоуглубленной замкнутости и больше эмоциональной свободы. Соответственно, большим был и встречный резонанс в зале.

Три пьесы Шуберта теперь также впечатлили гораздо сильнее. А на бис пианист добавил к ним еще и знаменитый Музыкальный момент №3, придав ему скорее лирически-созерцательный характер, нежели легкий с юмористическим оттенком, какой часто возникает при более быстром темпе. Завершил концерт Емельянов своеобразным стилевым кульбитом на столетие назад – баховским «Эхом» из Увертюры во французском стиле.

Время реквиемов

Два вечера подряд, хотя и в разных залах, в Москве звучали реквиемы, да не из числа самых популярных. Первый – Антонина Дворжака – в «Зарядье», второй – Габриэля Форе – в КЗЧ.

Реквием Дворжака – одно из вершинных сочинений композитора, а во многом, пожалуй, и самого жанра – появляется у нас очень редко. В Москве он едва ли не в последний раз звучал около десяти лет назад в исполнении РНО под управлением Михаила Плетнева, и новая встреча также связана с этим коллективом.

Кто-то сравнивает Реквием Дворжака с «Немецким реквиемом» Брамса – я бы в свою очередь отметил кое-какие общие черты с Реквиемом Верди, только без драматической экспрессии последнего. Дирижер Алексей Рубин, похоже, задался целью еще больше их сблизить, в те или иные моменты добавляя этой самой экспрессии. В интервью незадолго до концерта Рубин признавался, что вообще не воспринимает это произведение как реквием, то есть заупокойную мессу. И многое у него прозвучало вполне по-оперному. Может быть, привносимые дирижером драматические всплески и не всегда казались органичными, но его интерпретация в целом была достаточно качественной. На высоте был РНО, да и Юрловская капелла под руководством Геннадия Дмитряка не подкачала. В четверке солистов лидировали женщины – Светлана Лачина и Полина Шароварова, – но и исполнители мужских партий Илья Селиванов и Николай Диденко, хотя и пели не совсем ровно, также производили достойное впечатление.

***

Реквием Форе в КЗЧ звучал не в авторской версии, а в редакции Инго Бреденбаха, в которой оркестр заменен на орган: программа входила в абонементный филармонический цикл «Орган+». Впрочем, вечер стоило бы назвать «Intrada+»: при всех несомненных достоинствах органиста Даниэля Сальвадора именно этот хоровой коллектив во главе с Екатериной Антоненко был здесь главным героем. Орган, впрочем, безраздельно лидировал в первом номере программы – гимне Veni creator Spiritus барочного композитора Николя де Гриньи, где к нему лишь эпизодически присоединялся кто-нибудь из интрадовцев.

Intrada исполняла всю программу, наряду с Реквиемом Форе включавшую еще и Короткую мессу №7 Шарля Гуно, столь возвышенно-красивым, почти бесплотным звуком, что невольно возникали мысли об ангельском хоре, в данном контексте, впрочем, вполне уместные. Екатерина Антоненко дирижировала ансамблем самозабвенно, со страстной одержимостью, и вряд ли кто-либо смог бы не воспарить вслед за ней к горним высям.

Солисты появлялись, чтобы спеть свои соло, непосредственно из недр хора, затем туда же и возвращаясь. Хотя и Михаил Нор, и Илья Татаков, и Варвара Гансгорье выступают в сольном качестве регулярно, в том числе и с другими коллективами. В Реквиеме Форе особенно хотелось бы отметить мягкую, интеллигентную, сугубо камерную манеру пения Татакова. Эту партию нередко исполняют оперные звезды, вольно или невольно перетягивая на себя одеяло. Татаков же с его двойной – сольной и хоровой – идентичностью оказывается здесь идеально на месте.

Матильда и Отчалившая Русь

В «Геликон-опере» прошел юбилейный концерт Светланы Создателевой, посвященный 25-летию творческой карьеры замечательной певицы в этом театре. Программа поначалу удивляла некоторой несовместимостью двух заявленных авторов – Вагнера и Свиридова (то немногое, что их объединяет, не служит к чести ни того, ни другого и не относится к сфере музыки), но в итоге их не только развели по разным отделениям, а еще и прослоили двумя фрагментами из «Сельской чести» Масканьи.

Вагнер был представлен циклом «Пять песен на стихи Матильды Везендонк». Избрав версию с оркестром, а не с фортепиано, певица тем самым во многом предопределила манеру исполнения – крупный штрих, оперный звук. Порой казалось, что поет она вовсе даже какую-нибудь Брунгильду (каковую исполняла несколько лет назад в Лондоне с Владимиром Юровским). И оркестр под управлением Михаила Егиазарьяна также звучал вполне по-вагнеровски, особо себя не сдерживая.

Однако если кто-то решил, что более камерная манера в принципе чужда Создателевой, то второе отделение показало обратное. В свиридовской «Отчалившей Руси» в ее пении были и лирически проникновенные моменты, и тонкие, мягкие краски. Да и в целом, пожалуй, этот цикл произвел в ее исполнении большее впечатление. Очень уместным оказался и элемент театрализации (режиссер Вадим Летунов): это было не просто концертное пение, но и некое действо. Создателева ведь – сильная актриса, что лишний раз и продемонстрировала.

Прекрасным партнером ей был Михаил Егиазарьян, из-за дирижерского пульта переместившийся во втором отделении за рояль. И даже больше, чем партнером – полноправным соучастником, сотворцом. Партия фортепиано в свиридовском цикле звучала никак не менее выразительно, нежели вокальная.