Знаменитый итальянский режиссер и сын великого тенора уже работал в Мариинке (над «Отелло» в 1996-м), но тогда продолжения сотрудничества не последовало. Вновь в Петербурге он появился в нынешнем январе, успев по осени дебютировать в Большом, где поставил «Риголетто», и вот его другая вердиевская опера – «Аида».

Если московский «Риголетто» еще напоминает прошлый опыт мастера по ассистированию Вальтеру Фельзенштейну и Виланду Вагнеру, а также руководству многочисленными немецкими театрами и фестивалями с их вечным стремлением к актуальной режиссуре, то мариинская «Аида» – манифест консерватизма. «Мне не хотелось ставить эту оперу так, как ее сейчас ставят, скажем, в Германии или в Лондоне – с прямыми отсылками к современным военным конфликтам. Я хотел поставить ее по-новому, необычно, но в рамках того, что содержится в самом произведении Верди, с уважением к нему», – декларирует режиссер.

«Аида» Дель Монако возвращается в Древний Египет и к эстетике театра стиля колоссаль – парадного, даже помпезного шоу, изобилующего циклопическими истуканами до самых колосников и массовыми милитаризированными маршами (сценография Антонио Ромеро, костюмы Габриелы Салаверри). Все здесь с размахом – не только статуи фараонов и людские массы подавляют: пустое пространство во второй половине оперы подавляет не меньше, чем его населенность в первой части. А еще подавляет кромешная тьма. Самой светлой картиной спектакля на удивление оказывается Сцена Нила, в которой действие происходит вообще-то ночью, под неверным сиянием луны, в то время как все прочие картины разворачиваются по сюжету хотя и днем, но то в условиях солнечного затмения (как Сцена триумфа), то под вихрями черного вулканического пепла.

«В длинной истории Египта мы нашли очень интересный период, когда он был завоеван Суданом и там появились чернокожие фараоны. У нас фараон черный, вся сценография черная, масса очень красивого, разнообразного черного цвета», – обещал Дель Монако. И не обманул – черного, действительно, не просто много, он тотально окутал сцену: черные базальтовые панели, испещренные иероглифами, массивными плитами нависают не только над заточенными в каменный мешок Аидой и Радамесом в финале, они подавляют весь этот оперный Египет от первой до последней ноты. Но если до антракта визуал еще как-то разнообразят золоченые шествия и ритуалы (золота тоже очень много, и в сочетании и на контрасте с черным оно смотрится, безусловно, эффектно), то после (Сцена Нила, Судилище, финал) «тьма египетская» становится абсолютно невыносимой. Пустота сценических пространств (даже в Судилище Амнерис мечется большей частью по сцене в одиночестве – жрецы поют свои приговоры из-за кулис) по идее режиссера должна подчеркивать камерно-интимные страницы «Аиды» (в которой, действительно, наряду с помпезно-тоталитарным много лирических фрагментов, концентрирующих внимание на чувствах и переживаниях героев), однако на поверку этого не происходит. Организованные просторы (спектакль сделан для Новой сцены – в «Мариинке-2» есть где развернуться) лишь подчеркивают ничтожность человеческих страданий да и самих их носителей. Люди в этих исполинских масштабах – словно муравьи, бессильные противиться государственно-религиозной машине, даже если они – царевны и полководцы.

Дель Монако вроде бы хотел уйти от «агитки» современного западного искусства, но у него все равно получился антитоталитарный манифест, только показанный не через привычные постмодернистские картинки «про Гитлера и Сталина», а через древнеегипетские реалии, поданные, правда, под изрядным африканским соусом. Апелляции к истории – про чернокожих фараонов из Судана – хотя и не противоречат фактам, но все равно для большинства смотрятся в этой опере слишком уж экзотически. Ибо точность соответствия историческим реалиям в опере не так уж и важна – ведь и Эфиопия в «Аиде» условная, всего лишь некий архетип врага (реальные египтяне враждовали не с эфиопами, а с нубийцами – действительно, настоящими предками современных жителей Судана). «Африканский соус» позволяет авторам спектакля еще больше нагнетать ощущение предрешенности и бесперспективности всей истории, рассказанной Верди и Гисланцони вслед за Мариетом и Дю Локлем, усиливать неумолимость тоталитарного контекста, что не только не противоречит замыслу Верди, а прямо следует из партитуры (контрастом лейтмотива героини и поступи жрецов опера, как известно, и открывается).

Дель Монако не спорил и с формой «гранд-опера», в которую заключена эта египетская история. Элементы шоу, в основном сосредоточенные в первой половине спектакля, были представлены ярко. В покоях Амнерис, например, царевна резвится с настоящим питоном. В Сцене триумфа Радамес выезжает на циклопической золоченой платформе, которую тянут на канатах эфиопские пленники во главе с Амонасро (это решение явно отдает голливудскими блокбастерами про древнюю историю типа «Клеопатры» с Элизабет Тейлор). Не забыт и балет – именно он аллегорически визуализирует состоявшуюся войну, и, надо сказать, поставлен танец Эмилем Фаски мастерски.

По мариинской традиции последних сезонов премьерных показов дается подряд (утро – вечер) очень много, и на каждую партию заявлено до десятка исполнителей. Последнее неудивительно, поскольку «Аида» – «репертуарнейшее» название театра: до нынешней премьеры регулярно шли две ее версии одновременно (спектакль Алексея Степанюка 1998 года, основанный на версии 1922 года, и работа Даниэля Финци Паски 2011 года), и пока они остаются в афише, то есть теперь у Мариинки три «Аиды»! Удалось посмотреть два первых спектакля, в которых по музыкальному прочтению немало отличий. Если у Валерия Гергиева полотно носит эпически размеренный характер, партитура звучит сочно и колористически богато, то у Кристиана Кнаппа – спектакль с большим нервическим пульсом, с остротой акцентов и повышенной динамикой.

Вокально гергиевский состав, безусловно, сильнее. Достаточно сказать, что в нем задействованы звездные Екатерина Семенчук (Амнерис), Владислав Сулимский (Амонасро) и Михаил Петренко (Рамфис). Паритет с мастерами в целом удается держать яркому молодому белорусскому тенору Дмитрию Шабете (Радамес), хотя ему хочется пожелать все же большей стабильности и выдержки. Другой состав уступает, прежде всего, исполнителями партий Амнерис и Радамеса – у Анны Кикнадзе регистровая пестрота соседствует с не вполне меццовым окрасом звука и не блистательными верхами, а у Михаила Векуа превалирует одна силовая краска на весь спектакль – петь нежно и дифференцированно ему почти не удается. Впрочем, есть и в этом составе свои плюсы – Жанна Домбровская оказывается интересной Аидой, в чем-то даже более поэтичной, нежели Ирина Чурилова, а Ариунбаатар Ганбаатар с мощью и красотой голоса оказывается убедительным, даже захватывающе интересным Амонасро.

Фото Наташи Разиной