В своем предисловии к литературному сборнику Афанасьева «Эссе о музыке» А. Бакши назвал его эстетом, посетовав, что ныне это слово приобрело негативный оттенок, а между тем без эстетства невозможно подлинное искусство. По его словам, 1970-е годы, когда уехал Афанасьев, были эпохой «позднего советского романтизма», когда «героем времени был Художник (именно так – с большой буквы). ...Где теперь найти читателя, настроенного на ту же волну? Он, в массе своей, давно отрезвел, повзрослел. И теперь его идеал – не романтический Мастер, а процветающий сытый представитель среднего класса».

Афанасьев же, обосновавшись в европейской культурной среде, «вывез» с собой идеалы молодости и не только сохранил их в неприкосновенности, но и продолжает в соответствии с ними строить свою жизнь и судьбу. Отстаивая свое право жить так, как считает нужным, никому ничего не доказывая, вдалеке от мейнстрима он оберегает свое внутреннее пространство от вторжений сумасшедшей гонки нашего времени. Даже тот факт, что Афанасьев принципиально не пользуется мобильным телефоном, говорит о многом: кто еще из артистов может позволить себе подобную роскошь?

Московский концерт был овеян аурой ностальгии: и потому, что был посвящен 100-летию со дня рождения Я. Зака, у которого В. Афанасьев учился в Московской консерватории, и благодаря выбору программы – пианист исполнил Три пьесы (экспромта) D. 946 и Сонату №21 си-бемоль мажор Шуберта, созданные в последний год жизни композитора и несущие на себе особый «предзакатный» отсвет. Наконец, еще и потому, что сам Афанасьев вступил в пору жизни, когда ностальгия воспринимается как нечто естественное («Хотел бы начать писать книгу о своем увядании, постепенно когда-нибудь же я начну умирать, – буднично заметил он в одном из недавних интервью. – Интересно записывать это состояние».).

Что касается пресловутой «экстравагантности» его исполнения – таковым оно кажется лишь на первый взгляд. При всех особенностях его облика – низкой посадке, игре «плоскими» пальцами и знаменитым вскидыванием «рук-ласт» после снятия звука – выглядит Афанасьев гораздо сдержаннее многих молодых «звезд», поток эмоций которых отображается широкой амплитудой телодвижений за роялем и разнообразной мимикой. Главное, конечно, все же не это, а то, что звучит. И если поначалу исполнение удивляет своей необычностью – тут и непривычно длинные паузы, и довольно резкое форте, и особая ритмическая свобода, вызывающая в памяти гибкость ритма в рахманиновских записях, – очень быстро становится ясно, что ничего нарочитого в игре Афанасьева нет, а есть исключительная сосредоточенность на музыке и глубоко органичная, неповторимо индивидуальная интерпретация.

Эта погруженность в музыку ведет за собой и заставляет вслушиваться в исполняемые звуки как в повествование, полное неожиданных приключений и остросюжетных коллизий. Уж если возникает вопрос о том, не много ли себе позволяет Афанасьев, стоит сказать, что Шуберт позволяет себе гораздо больше: откуда в си-бемоль мажорной сонате побочная партия в фа-диез миноре? И почему все ее фразы – пятитактовые, изломанно-неквадратные? Что за странное появление до мажора без каких-либо модуляций в до-диез минорной сарабанде (и что она делает в сонатном цикле)? А эти ничем не обоснованные взрывы драматизма в финале, возникающие ниоткуда и тут же гаснущие без последствий? Наконец, обилие пауз с ферматами, разорванных фраз, «повисших» трелей в басу – все эти «вопросы, оставшиеся без ответа», – о чем они вообще?

Аналогия с самым известным произведением Ч. Айвза неслучайна, как и неслучайно то, что последние сонаты Шуберта оказались по-настоящему оценены и приобрели популярность только в ХХ веке. Душевное состояние автора отразилось в них с потрясающей достоверностью: со всеми его резкими сменами настроения, мечтательностью, доходящей до отрешенности, мучительной неуверенностью в своих решениях (что, как не это, – множественные перегармонизации одной и той же мелодии, диаметрально меняющие ее характер?). Спустя 80 лет Арнольд Шенберг, кстати, тоже проживавший в Вене, поставил перед собой уже вполне четкую задачу воплотить в музыке безостановочный «поток сознания» (без психоаналитических открытий З. Фрейда тут, конечно, не обошлось) – так появилась на свет монодрама «Ожидание», которую Т. Адорно назвал «сейсмографической записью травматического шока»... Что касается Шуберта, он, несомненно, осознавал, что пишет нечто, выходящее за пределы правил (законы сложившегося к тому времени сонатного цикла Шуберт знал прекрасно, даром что учился у Сальери – лучшего преподавателя своей эпохи). Однако и к новаторству как таковому не стремился, просто «так получилось». Видимо, предчувствуя, как это бывает у всех великих художников, свой уход, композитор обрел ту степень внутренней свободы, когда важным остается только одно: быть собой.

Для того, чтобы выдержать все паузы, сыграть все повторы, выписанные композитором, не сокращая в угоду публике текст сонаты, которая даже Шуману казалась «бесконечной», а уж что говорить о нашем времени, – наконец, для того, чтобы отказаться от виртуозных бисов и громоподобных оваций и, скромно поклонившись, оставить публику наедине с произведенным впечатлением, нужна не меньшая внутренняя свобода. Когда-то гордое звание «свободного художника» получали все выпускники российских консерваторий. Сегодня его достойны лишь единицы, и Валерий Афанасьев – среди них.