Мне далеко не в первый раз довелось слышать игру этого талантливого пианиста. В его интерпретациях, как правило, тщательно отделанных, всегда привлекает внимание благородство и красота звука, тонкий лиризм, продуманность деталей, абсолютная ясность всей фактуры при отсутствии каких бы то ни было преувеличений. Программу февральского концерта в Большом зале РАМ им. Гнесиных открыла весьма популярная трехчастная Фантазия ор. 28, fis-moll (1834), первоначально названная автором «Шотландской сонатой», что, вероятно, связано с впечатлениями от путешествия по Шотландии. Наиболее запомнилась первая часть Фантазии с ее чудесной лирической темой.

П. Домбровский – пианист скорее лирического, чем экстатического плана, так что даже в самых бурных частях Фантазии (и прежде всего, в финале) его исполнение не переходило рамок некоей возвышенной созерцательности. Можно сказать, что музыкальные события разворачивались здесь наподобие череды пейзажей, то нежных, то взволнованных, то окрашенных мечтательной грустью, то живописующих летнюю грозу. Но, как мне кажется, подобная «пространственность» слуха, временами заставлявшая вспомнить о Дебюсси, музыку которого Домбровский замечательно играет, как нельзя лучше подходит к композитору, который волею судеб оказался как бы на пересечении романтизма и классицизма. Его стиль, пусть и с некоторыми оговорками, можно сопоставить со стилем А. Лядова: то же виртуозное мастерство в форме и в отделке деталей, та же склонность к миниатюре (иначе не возникли бы целых 48 «Песен без слов»), та же любовь к контрапункту, та же эмоциональная уравновешенность. Правда, все это иногда удивительным образом сочетается с бравурностью, возможно, порожденной влиянием «блестящего стиля» Гуммеля, Мошелеса и Вебера, чья музыка, как считают исследователи, повлияла на Мендельсона наряду с воздействиями Бетховена и отчасти Шумана.

Интересно, кстати, что знаменитый цикл «Песен без слов» (в концерте исполнялись шесть пьес ор. 53) имеет своего предшественника, а именно – Гайдна, создавшего цикл «24 песни для клавира» (1781–1784). Впрочем, весьма вероятно, что Мендельсон и не был осведомлен о существовании этого малоизвестного сочинения. Причины, побудившие Мендельсона к созданию самого крупного (и не только у него) цикла фортепианных пьес, не до конца ясны, но известно мнение Шумана, предполагавшего, что первоначально тексты к песням существовали, а затем по какой-то причине автор их снял. Все шесть пьес были прекрасно исполнены, но все-таки наибольшее впечатление на меня произвели № 2, Es-dur и № 3, g-moll.

Первое отделение концерта завершилось одним из шедевров Мендельсона – «Серьезными вариациями», ор. 54 (1841). Домбровский уже довольно давно включил их в свой репертуар, и на этот раз они предстали на редкость цельными, с ясно прочерченной драматургией и мощно и виртуозно сыгранной кодой.

К одной из самых любопытных сторон творчества Мендельсона относится его ярко проявившееся бахианство. Свидетельство тому – не только общеизвестный факт исполнения под его руководством в Лейпциге в 1829 году (то есть в двадцатилетнем возрасте) «Страстей по Матфею» Баха, но и углубленное изучение контрапункта, которое, вероятно, и привело к созданию ряда сочинений в фугированной форме. Среди них наиболее значительным является замыкавший программу клавирабенда П. Домбровского цикл «Шесть прелюдий и фуг» ор. 35 (1836–1837). В отличие от предыдущих сочинений, эта музыка звучит довольно редко. На моей памяти целиком этот цикл исполнялся в последний раз в 2009 году Ольгой Андрющенко (на историческом «эраре» 1840 года).

Если в прелюдиях, где форма более свободна, больше ощущаются романтические веяния, в частности многое напоминает о Шумане, то стиль фуг определить сложнее. Временами может показаться, что на Мендельсона оказал влияние не только и даже не столько сам Бах, сколько фуги из поздних сонат Бетховена. Например, тема и прелюдии, и фуги № 4 (Аs-dur) явно родственна темам бетховенской сонаты ор. 110 (№ 31) в той же тональности. Кроме того, во многих случаях тематизм фуг отсылает скорее к органному стилю, нежели к фортепианному, ведь, как известно, Мендельсон был прекрасным органистом и создал ряд сочинений, в том числе и фуг, для органа. Так что органные аналогии вполне вероятно могли вдохновлять его и при сочинении данного цикла. Это, например, очень ощутимо в фуге Аs-dur и в завершающем хоральном разделе первой фуги, e-moll. Некоторые их этих прелюдий и фуг играют в музыкальных школах, некоторые очень трудны и требуют немалого виртуозного мастерства, как, например, прелюдия № 3 h-moll, пятая фуга, f-moll, или последняя, шестая фуга в тональности B-dur.

Конечно, слушая эти пьесы, созданные во времена расцвета творчества Шопена и Шумана, не отделаться от мысли, что в лице Мендельсона романтизм пережил некий поворот вспять, и не только в сторону классицизма, но даже и барокко. Неслучайно великий бахианец Г. Гульд из всех романтиков первой половины ХIХ века ценил именно Мендельсона и не в последнюю очередь за его мастерское владение полифонией. И вот эту «ретроспективную» сторону мендельсоновской музыки П. Домбровскому удалось передать абсолютно адекватно, так что с точки зрения стиля его исполнение можно с полным основанием отнести к своего рода классицизму внутри романтизма. Эти качества его таланта проявились, конечно, не только в исполнении прелюдий и фуг, но и в остальной программе.

Как уже отмечалось выше, П. Домбровский не относится к тем пианистам, кто отличается эмоциональной открытостью, поскольку эмоции у него как бы спрятаны внутри, выражаются лишь подспудно. Но в случае с музыкой Мендельсона подобная интерпретация воспринималась как нечто абсолютно естественное, так что портрет композитора, нарисованный исполнителем, показался мне выписанным одновременно и достаточно ярко, и достаточно убедительно.