Это было первое выступление «дома» после победы, но далеко не первый выход на сцену в ранге триумфатора труднейшего и сверхпрестижного у пианистов конкурса. В течение трех месяцев Юлианна Авдеева уже выступила (и не по одному разу) в США, Японии, Китае, Тайване, Италии, конечно, Польше, причем с такими знаменитыми оркестрами, как Нью-Йоркский филармонический или оркестр Японской вещательной корпорации NHK. Жизнь, в которой Юлианна стала нарасхват, и есть главное счастье ее победы. Конечно, сейчас ее повсюду требуют как «шопенистку», но «классической шопенисткой» она не является и не мечтает ограничить себя монографическими концертами. Круг профессиональных, интеллектуальных и человеческих интересов Юлианны Авдеевой широк, что, кстати, во многом определяет то внимание, которое она - и уже вне всяких конкурсов - безусловно, вызывает своей игрой. В ней есть и столь необходимая любому артисту суггестия, даже некоторая властность, с которой пианистка, всегда играющая «с установкой на совершенство», берет публику.

Комментируя победу Юлианны Авдеевой на шопеновском конкурсе, СМИ дружно акцентируют гендерную и государственную темы: «За последние 45 лет это первая женщина, выигравшая конкурс Шопена», «за последние 25 лет это первый представитель России, выигравший конкурс Шопена». Такие напоминания могут вскружить голову, тем более что в одном случае возникает невольное уподобление великой Марте Аргерих, а в другом – прямо-таки персонификация русской исполнительской школы. Однако по большому счету успех на конкурсе Юлианну Авдееву нисколько не изменил. В свои 25 лет она абсолютно сложившийся, самостоятельный человек, которого трудно увлечь в сторону восторженными эпитетами. При этом Юлианна до сих пор ощущает себя во многом ученицей, хотя формально с этим «покончено». Сначала была МССМШ им. Гнесиных (преподаватель - Елена Петровна Иванова), затем класс профессора Владимира Троппа в РАМ им. Гнесиных и параллельно – класс профессора Константина Щербакова в Высшей школе музыки в Цюрихе.

Познакомиться ближе с Юлианной Авдеевой позволяет предлагаемое интервью пианистки нашей газете.

- Юлианна, вы снова где-то учитесь, если я не ошибаюсь?

- Я продолжаю занятия в Международной фортепианной академии на озере Комо, в Италии, куда меня приняли в позапрошлом году. Идея академии заключается в том, чтобы выбрать небольшую группу студентов – сейчас их семь – и предоставить им возможность заниматься с ведущими пианистами мира на мастер-классах по несколько раз в течение года. Эти знаменитые музыканты приезжают на озеро Комо, кто-то на неделю, кто-то на пять дней, и работают с нами. Дмитрий Башкиров, Фу Цонг, Уильям Наборе, Борис Берман, Менахем Пресслер – вот такие, например, интересные личности.

Получать творческие импульсы от совершенно разных людей - в этом я вижу большое преимущество занятий в академии. Академия не «зацикливается» на одном направлении или стиле - у любого из ее профессоров ты можешь найти нечто важное для себя, внутренне близкое, а потом сформировать какую-то собственную картину. Все мы, «студенты» - люди уже достаточно взрослые (есть среди нас пианисты и старше 30 лет) и, в общем, знаем, что кому нужно. Кроме того, преподающие в академии пианисты являются концертными исполнителями и часто дают ценные советы по разным конкретным поводам, касающимся залов, игры с оркестром и так далее, что бывает очень полезно узнать.

- Интересно, приходилось ли вам обсуждать правила построения концертной программы, чтобы весь концерт, а не его лучшие фрагменты, как это часто бывает, становился «посланием»?

- Что такое хорошая программа? Это трудно дефинировать. Как таковая концертная программа, я считаю, держится на трех решающих факторах. Первое – ее драматургия, то есть внутренние взаимосвязи этого «организма». Второе – она должна быть такой, чтобы исполнитель мог показать максимум своих возможностей. И третье – хорошо, если в ней учтена способность публики ее воспринять. Пианисты в этом смысле счастливые люди. Они располагают столь большим репертуаром, что можно построить огромное множество программ, воплотив в них тысячи своих идей.

Вместе с тем, составление программы бывает очень трудным делом, когда без конца комбинируешь и никак не можешь определиться окончательно. С одной стороны, всегда хочется поставить в концерт то, что любишь. Но с другой стороны, это любимое может не очень-то соединиться между собой, а концертная программа – не салат, в который я сейчас набросаю всего, что мне захотелось съесть.

Больше трех композиторов в сольном концерте, я считаю, играть не стоит. Можно построить программу в форме арки, начиная и заканчивая одним композитором, можно исходить из жанра или действовать как-то еще, как подсказывает человеку его фантазия и опыт. Я, например, с достаточно большим интересом отношусь к современной музыке. И мне кажется, что современное сочинение или хотя бы сочинение композитора 20-го века очень освежает программу из произведений прошлого, дает ей какой-то новый виток. Правда, подготовленные фортепиано или звукоизвлечение кулаками по рояльным струнам – этого я не люблю, я говорю именно о музыке для рояля, которой в 20-м веке написано много и много действительно хорошей. Она обязательно должна исполняться.

- Каковы ваши репертуарные предпочтения в целом, если отвлечься от «временно обязательного» сегодня Шопена?

- Есть, конечно, несколько сочинений, которые для меня стоят на вершине всего фортепианного репертуара. Некоторые из них я уже выучила, некоторые еще нет. Я, например, очень люблю играть «Картинки с выставки» Мусоргского, с которыми, между прочим, трудно что-либо соединять в одном концерте – тут надо поломать голову. Есть сочинение, перед которым я всегда преклонялась, которое с детства мечтала выучить и вот теперь оно в моем репертуаре: это Соната си минор Листа. Кстати, о программах. На одном из концертов (это было на фестивале в Варшаве) перед Сонатой Листа во втором отделении я поставила в первом Сонату ля минор и 6 музыкальных моментов Шуберта (по-моему, есть у этих двух композиторов какая-то внутренняя взаимосвязь). Так же высоко, как Сонату си минор, я ставлю Первую сонату Шумана, которую тоже уже исполняю. На концерте в Швейцарии полтора года назад я присоединила к этой сонате четыре скерцо Шопена. Можно спорить, насколько Шопен и Шуман «подходят» друг другу, но мне захотелось поэкспериментировать. Я вообще люблю романтическую музыку и, кстати, очень люблю Шопена, трепетно отношусь к Шуману…

- Вам как солисту, наверное, был бы неинтересен вопрос о камерной музыке?

- Напротив! Я с детства много играла в камерных ансамблях, и для меня это целый отдельный мир. То, что я очень ценю в камерном музицированиии, это музыкальный контакт между разными, часто диаметрально противоположными людьми. Моменты импровизационности и спонтанности на сцене, когда ты один или даже когда ты с оркестром, немножко другие, чем когда, например, три равноправных партнера общаются друг с другом посредством музыки. Меня это всегда привлекало. Причем, я люблю все камерные «формации»: столько гениальной музыки написано и для трио, и для квартетов, и для квинтетов, что не исполнять ее просто обидно. Отдельно хочу сказать про вокальную музыку - это нечто совсем, совсем иное. Я, например, знаю, что когда ты играешь музыку Шуберта или Шумана как солист, тебе намного легче понять мелодические идеи, если ты хорошо знаешь вокальные циклы этих композиторов, то есть не только знаком с драматургией, но прямо помнишь слова конкретных песен. И тогда ты играешь так, как если бы эту фортепианную музыку исполнял певец. Потому что, например, у Шуберта она вся пронизана вокальными идеями, и погружение в вокальную среду здесь помогает как ничто другое. В случае с Шуманом - то же: его вокальные циклы «объясняют» его фортепианное творчество, все мелодические построения. Так что, мне кажется, не знать, не играть самому вокальную музыку тоже было бы для пианиста ошибкой.

- Думается, что в числе пианистических «ошибок» вы бы назвали и нежелание интересоваться историческими инструментами. Насколько я знаю, вы освоили хаммерклавир и даже записали на нем «одноименную» сонату Бетховена. Расскажите и об этом своем опыте.

- Когда я училась в Москве, у меня, к сожалению, не было возможности познакомиться с хаммерклавиром хотя бы так, как с клавесином, на котором я играла. Но когда приехала учиться в Цюрих, оказалось, что в числе разнообразных предметов я непременно должна была выбрать для себя и второй инструмент. Разумеется, я не рассматривала инструменты, с которыми не сталкивалась никогда, и оказалась в классе очень известного клавесиниста и хаммерклавириста, профессора Йохана Зонляйтнера, который вызвал во мне значительный интерес к хаммерклавиру.

Мне кажется, что это очень особенный инструмент. Да, он переходный от клавесина к современному роялю, это понятно. Но что для меня оказалось решающим - благодаря этому инструменту можно намного точнее понять музыку Бетховена, Шуберта и того же Шопена, и даже Шумана и затем яснее воспроизвести написанный ими текст на современном рояле. У хаммерклавира совершенно иное, нежели у рояля звучание, но даже не в самой этой особенности дело. Интересно то, что поскольку громкость его звука не соответствует звуковому массиву современного инструмента и хаммерклавир не в состоянии предложить каких-то особых средств выразительности, он требует от исполнителя огромного внутреннего посыла и исключительно внимательного прочтения авторского текста: артикуляции, лиги, штрихи, педали, рубато как способ оперирования временем – это здесь важнейшее.

Я считаю, что обращаться к этому инструменту очень полезно еще и потому, что в силу ограниченных возможностей хаммерклавира ты больше ищешь в самом тексте, глубже копаешься в нем - инструмент не дает тебе возможности чем-либо «прикрыться», и в таких аскетических условиях творческий поиск происходит намного интенсивнее. Ведь хочется же, чтобы все хорошо звучало, чтобы и на этом инструменте имело какую-то прелесть. Так что, если у исполнителя есть возможность познакомиться с историческими инструментами, это обязательно надо делать. К тому же, когда я поиграла в концертных залах на хаммерклавире, я получила абсолютно новое эмпирическое переживание, совсем на другом уровне в сравнении с игрой в концерте на рояле. Но при всем этом я остаюсь современным пианистом, я не хаммерклавирист, я больше всего люблю рояль и считаю его инструментом с самыми богатыми возможностями.

- Юлианна, что бы вы могли сказать как музыкант, давно живущий за рубежом и наблюдающий своих коллег из разных стран, о существовании национальных исполнительских школ: есть ли они, нет ли их, нужны ли они?

- Каждый музыкант, разумеется, принадлежит какой-либо из музыкальных школ со своими исполнительскими традициями, но прежде всего он индивидуальность. У него, конечно, есть свой исходный пункт – предпосылки, связанные с национальной традицией, ментальностью, точно так же, как есть предпосылки эмоционального или технического плана. Но мне кажется, в нашу эпоху глобализации все это настолько, в общем-то, уже растворено и повсеместно смешано, что о национальных исполнительских школах как о ярко выраженных направлениях уже не говорят. Хотя, по игре и бывает более или менее «слышно», откуда человек родом – например, по манере исполнения каких-то конкретных композиторов. Я, вообще, думаю, что если уровень мастерства высокий, если музыкант высказывается как крупная индивидуальность, то и не должно быть слышно, какой школе он принадлежит, это уже просто не может быть очевидным. В моем идеальном представлении такой музыкант выше любых земных «распределений». Здесь не важны ни его пол, ни его национальность - это универсум, почти надмирный творец, а не какая-то материальная часть мира и тем более – конкретного региона этого мира.