В который раз Юровский удивил публику неожиданно составленной афишей – и в который раз выиграл. Его прошлогодний летний абонемент был выстроен более экономно по сравнению с предыдущим – «Война и мир», где за концертами следовали программы камерной музыки и беседы с публикой. Теперь, на первый взгляд, еще экономнее: ни театра, ни кино, ни оперы, ни хронологического охвата почти в столетие, как год назад, – только оркестровая музыка последней трети XIX – начала XX веков.

Богатство нынешнего цикла составили дирижеры, из которых каждый незаменим, без любого не сложилась бы задуманная конструкция. Кто из наших маэстро умеет держать внимание публики не только жестом, но и словом? В голову немедленно приходят фамилии Рождественского и Юровского. Лазарев вспоминается не сразу лишь потому, что берет в руки микрофон до обидного редко. Юровскому удалось собрать дирижеров высочайшего мастерства, как исполнительского, так и ораторского, уже этим выделяется его пятый летний абонемент.

* * *

Предложи Александр Лазарев по собственной инициативе вечер суперхитов Чайковского – Серенада для струнных, Скрипичный концерт, Пятая симфония, – выглядело бы странно и не слишком на него похоже. Однако именно такую программу исполнял выдающийся дирижер и просветитель Сергей Кусевицкий в феврале 1912 года в Санкт-Петербурге, и с такой точки зрения она выглядела уже иначе. Тем интереснее было, что скажет по этому поводу Лазарев: в последние годы маэстро обращался к публике с речью считаные разы и говорил позже, что «это забирало сил не меньше, чем само дирижирование». Каждый из редких случаев заставлял пожалеть о том, что мы не слышим слов Лазарева чаще.

Фирменный знак его вступительных речей – рассказывать о смешном с самым серьезным видом: и в 2006 году, когда он представлял «Домашнюю симфонию» Рихарда Штрауса, увязывая ее лейтмотивы с характерами домочадцев композитора. И тремя годами позже, когда программу из опусов, созданных в 1945 году, Лазарев неожиданно увенчал пьесой, известной широкой публике как «Адажио Альбинони». Об истории сочинения, часто звучащего по траурным поводам и имеющего к Альбинони лишь косвенное отношение, Лазарев рассказал так, что Большой зал консерватории едва не рыдал от смеха. Это очистило пьесу от привычного комплекса ассоциаций, дав возможность услышать ее словно впервые, с нуля.

Так было и теперь, когда от рассказа о Теодоре Аве-Лаллемане – ему посвящена Пятая симфония – Лазарев перешел к разговору об отношении Чайковского к Брамсу, которого Петр Ильич не любил и с которым тем не менее «порядочно кутил» по утрам. Попутно маэстро рассказал о своей работе в Югославии, где репетиции начинались так рано, что музыканты просыпались только к перерыву, и плавно вернулся к Чайковскому, со временем принявшему Брамса всем сердцем. Речь, что могла показаться набором анекдотов, яркими красками рисовала контекст, в котором рождалась Пятая симфония, и чуть снижала уровень патетики, неизбежно окружающей в сознании слушателя Чайковского и его шедевр, – с тем чтобы вскоре вернуться на эту высоту и даже выше.

Иные трактовки Пятой замещают трагедию «музыкальной роскошью»; такова, например, знаменитая запись Валерия Гергиева с Венским филармоническим оркестром, где слушателя накрывают с головой мощные волны звука, полного почти что рок-н-ролльного драйва, но лишенного трагизма. У Лазарева трагедии было в избытке даже в третьей части, не говоря уже о других, и почти все лирические темы звучали скорее скорбно, нежели задушевно. (В этом, кстати, Лазареву близок Юровский, иной раз подчеркнуто заостряющий углы в своих прочтениях Шостаковича, Рахманинова, Чайковского.)

Но и «музыкальной роскоши» хватало как в соло, так и в тутти, сбивавших с ног. Такова была и открывшая вечер Серенада, напомнившая о звучании Госоркестра лучших светлановских времен: следуя указанию в партитуре, Лазарев вывел на сцену максимум струнных и убедительно доказал, что камерные оркестры не вполне по праву «присвоили» сочинение. Таков был и Скрипичный концерт, где солистку Алену Баеву порой затмевали солисты в оркестре – фагот, кларнет, флейта. И совсем уж роскошной оказалась симфония.

* * *

Самой интригующей из трех выглядела программа Геннадия Рождественского, открывавшая цикл. В первую очередь по конкретной причине: маэстро 86 лет, из двух его абонементных концертов сезона один прошел с другим дирижером, второй не состоялся вовсе, и почти до последнего момента не было окончательно известно, выйдет ли он на сцену. К радости зала, Рождественский все же появился и угостил публику преамбулой в своем коронном стиле, не сказав собственно о программе, впервые представленной Сергеем Кусевицким в марте 1911 года. Начав с того, что музыка Скрябина говорит сама за себя – с чем при желании легко поспорить, – маэстро за несколько минут успел рассказать об Островском, Чехове, Станиславском и даже о Муссолини. Пока публика не без изумления пыталась поспеть за сложным сплетением ассоциаций Рождественского, он перешел к Стравинскому, Пикассо и книжным киоскам Милана, в одном из которых когда-то нашел стихотворение Габриэле д’Аннунцио, упоминающее Скрябина.

Представляя его Вторую симфонию, Рождественский выступил как полноправный соавтор и предложил сугубо индивидуальные представления о темпах. Разговоры о том, что медленные темпы – признак позднего стиля маэстро, уже стали банальностью; здесь темпы были лишь средством проникнуть в иное измерение, где действует свое музыкальное время. Рождественский словно заставлял оркестр играть медленно, как только возможно, заменяя драму с ее неизбежными законами развития чем-то вроде грандиозной медитации. Этого можно было достичь лишь при идеальном звучании оркестра, и оркестр не подвел: медные, виолончели, флейта, кларнет – вместе и по отдельности они вводили слушателя в такое состояние, что и выдохнуть лишний раз было трудно. А симфония шла 57 минут – притом что старая запись Рождественского с Большим симфоническим оркестром длится 41 минуту! Здесь маэстро выступил наследником таких мастеров, как Отто Клемперер, чья запись Седьмой Малера длится на 20-25 минут дольше большинства других и неизменно завораживает. Правда, с хорошо известными публике симфониями Малера или того же Чайковского едва ли удалось бы то, что сделал Рождественский со Второй Скрябина: специально для нынешнего исполнения он сократил партитуру на 31 страницу, сделав ряд купюр в двух последних частях. Интересно, сколько бы длилась в его темпах симфония без этих сокращений.

«Прометей», исполненный после антракта с участием пианистки Виктории Постниковой и Государственного хора им. Свешникова, прозвучал двойной рифмой: три года назад он завершал центральную программу летнего абонемента Юровского «Похитители огня». А еще девятью годами раньше «Прометей» занимал, опять же, центральное место – между сочинениями Прокофьева и Рахманинова – в программе-открытии абонемента Рождественского «Семеро их», посвященного семерым русским композиторам. В отличие от Юровского, представившего шедевр Скрябина со всем вниманием к световой партитуре и ошеломившего зал включением полного света в финале, Рождественский трактовал «Прометея» как чистую музыку и сверхмедленными темпами в этом случае не поразил. Настоящим прорывом оказалась Вторая симфония, чем и запомнился единственный в сезоне московский концерт маэстро.

* * *

Владимиру Юровскому достался только один концерт – остальное время он был занят на Глайндборнском фестивале, где дирижировал мировой премьерой оперы «Гамлет» Бретта Дина. Правда, он сделал все, чтобы этот концерт по насыщенности воспринимался как два, если не три. Да, своя прелесть есть и в коротких программах, и совсем не грех завершить программу в девять вечера, начав в семь. Юровский же к девяти лишь завершил вступительное слово к Седьмой симфонии Малера, оказавшееся длиннее самой симфонии. Раньше публика простила бы подобный фокус только Геннадию Рождественскому да еще Валерию Гергиеву, в лучшие годы умещавшему в одну концертную программу добрых две.

Юровский представил своего рода монографический путеводитель по симфонии, за полтора часа попытавшись рассказать о ней буквально все. Наряду с интереснейшими деталями истории ее создания, маэстро не скупился на иллюстрации, которыми оркестр подкреплял то или иное его утверждение. Иным слушателям лекция показалась чересчур подробной, хотя Юровский – артист такого уровня, чьи размышления по любому поводу заслуживают внимания, пусть даже и на протяжении полутора часов. Более того, музыкальные фрагменты помогли лучше воспринять симфонию не только слышавшим ее впервые, но и тем, кто неплохо ее знал. Средняя часть с нарочито расхожими вальсовыми ходами – замечали ли мы прежде, насколько она зловеща и противоречива? Аккорд, предшествующий финальному, – легко ли заметить, сколько в нем отчаяния, если не задаться целью полюбоваться им отдельно? Юровский слушателям такую возможность дал, и по этому поводу уместна лишь благодарность.

Историческую программу, представленную Малером в 1909 году в Амстердаме, завершала увертюра к опере «Нюрнбергские мейстерзингеры» Вагнера. Юровский исполнил ее в первом отделении, сделав предисловием к Седьмой Малера и указав на поразительное сходство одной из тем финала симфонии с вагнеровской увертюрой. Еще одна рифма – Седьмую Малера Госоркестр исполнял в Москве два года назад, и Юровский не случайно обратился к ней вновь, показав, как далеко ушел коллектив за это время. А главное, все, что говорил маэстро о том, как в симфонии отражаются любовь Малера к жене, образы ночного города и многое другое, находило отклик в игре оркестра и оживало в музыке. И если пытливый слушатель мог досадовать по поводу того, что мастера составления программ на сей раз позаимствовали их у предшественников, каждый из трех концертов не оставил от этой досады и следа.

На фото В. Юровский

Официальное фото