- Александра, вы делаете очень много камерных программ, что у оперных исполнителей встречается нечасто. Что привело вас к камерному пению? 

- Если честно, то это не всем дано: по сути, это два разных мира — опера и камерное пение. Я выросла в оперном театре, моя мама — ведущая солистка Харьковской Оперы, народная артистка Украины Любовь Попова. Поэтому оперный театр был для меня естественен с самого начала — это был мой дом, моя среда. Я всегда мечтала петь, но не думала, что могу чего-то достичь на этом пути. Мама, конечно, пела концерты, но все же оперное творчество и театр были для нее на первом месте. Она, кстати, очень не хотела, чтобы я шла по ее стопам, долго не видела во мне перспектив, не находила, что мой голос подходит для профессиональной деятельности, поэтому до консерватории я сначала окончила пединститут и успела поработать учителем биологии и химии. 

Когда я все же поступила в консерваторию, то попала в класс Дианы Аркадьевны Гендельман — человека, одержимого камерной музыкой. Она была моим педагогом по камерной музыке и концертмейстером по специальности. Она вела большую работу по камерному классу, что выражалось во всем — в поиске репертуара, в воспитании молодых вокалистов, она умела так заинтересовать этой темой, что не влюбиться в камерное исполнительство было просто невозможно. Мы до сих пор поддерживаем контакт, она живет в Лиможе и постоянно мне подбрасывает какие-то интересные ноты, находит произведения, которые у нас еще не звучали. Несмотря на то, что с самого начала было понятно: мой голос подходит для оперы по своим характеристикам, прежде всего, по объему, — за тембр на Украине меня никто никогда не привечал, включая маму, первой это сделала Ирина Архипова в Смоленске на Конкурсе Глинки — Диана Аркадьевна меня все время подталкивала искать и пробовать силы в камерной музыке, не замыкаться только на оперном репертуаре. И, конечно, мой педагог по вокалу профессор Тамара Яковлевна Веске тоже. Вот они мне заложили любовь и постоянное желание этим заниматься, и вся культура исполнения камерной музыки, конечно, от них. Мечтать петь камерную музыку можно, но этого мало: нужно еще иметь понимание, вкус и самое главное — знать технологию. А она иная, чем при пении в опере на большой зал с крупным посылом звука. Мои педагоги и подготовили меня на мои первые конкурсы, где я как раз с камерным репертуаром и имела, можно сказать, успех: «Янтарный соловей» в Калининграде и Конкурс имени Глинки в Смоленске. 

- Почему это важно для оперного певца? 

- Мне кажется, что при всей разности задач взаимосвязь оперного и камерного исполнительства очень велика. Если ты поешь много камерной музыки, то ты и в опере начинаешь петь тоньше, изысканнее, разнообразнее, с настоящим пиано, с богатой палитрой красок, а не просто голосишь по принципу «кто громче, тот и лучше». Сколько можно слушать одинаково громкое пение?.. Скучно ведь! Конечно, в опере нужна и важна сила звука, но не только это! 

- То есть вы все годы своей карьеры уделяли внимание камерному репертуару? 

- Да, но в разной степени. В период учебы я готовилась к вокальным конкурсам, и там это было нужно как часть программы — например, на Конкурсе Глинке или на Конкурсе Монюшко в Варшаве. А «Янтарный соловей» — вообще прицельно камерный конкурс. После Смоленска Архипова взяла меня под свое крыло, и я пела на ее фестивалях «Ирина Архипова представляет», для которых тоже готовила много камерных вещей. Ирина Константиновна всегда этому уделяла огромное внимание, ничуть не меньшее, чем оперному репертуару, и нас настраивала на то же. 

Когда в 1994 году меня взяли в Большой театр и я сразу стала петь ведущие партии, а потом началась и оперная карьера на Западе, камерное исполнительство отошло в тень. На Запад я впервые поехала еще из Украины, будучи солисткой Харьковского оперного театра — в 1992-м в Вену на конкурс «Бельведер». После трех побед в упомянутых конкурсах и приглашения в Большой я стала выезжать в Европу на оперные постановки: Брегенц, Ковент-Гарден, Ла Скала, театры Германии — были даже планы и вовсе там осесть, поскольку имелись серьезные предложения, например, из немецких театров. В общем, надо было учить новые партии, и уделять значительное внимание камерной музыке не получалось. 

А потом у меня родилась дочка. Я стала больше находиться дома, в Москве, репертуар в театре был и есть не очень большой, я поняла, что мне не хватает деятельности, и я активно вернулась к камерному пению. Камерной музыки столько, что хватит на десять жизней, — неиссякаемый кладезь! У меня был уже опыт, большие наработки, свое понимание того, как это надо делать, так что я окунулась вновь в камерное творчество с огромным удовольствием. Еще на Конкурсе Глинки судьба свела меня с замечательным пианистом Владимиром Слободяном, с которым с тех пор сделано большое количество программ. Мы продолжаем сотрудничество, он мне очень помогает, он большой музыкант. 

- Откуда и когда к вам пришел интерес к нехоженым тропам, к нетривиальному репертуару или исследовательский азарт был всегда? 

- Всегда. Думаю, это у меня от педагогики идет, еще от моего учительского образования и педпрактики: расширение кругозора, желание копать что-то неизведанное, узнать самой и обязательно поделиться с другими. Сначала открыла для себя Шумана и захотела этим поделиться, потом камерного Вагнера, потом возник Малер. Потом поехала на Запад, услышала много новой для себя музыки — возникло страстное желание поделиться этой красотой с людьми у себя дома. Нормальный певец всегда покупает новые ноты — во всех странах, куда закидывает судьба, иду в нотный магазин и ищу что-нибудь интересненькое. 

- К педагогике не хотите вернуться, теперь уже к вокальной? 

- Сложный вопрос. В меня очень много вложили без преувеличения великие — помимо уже названных педагогов, это, конечно, Ирина Архипова, мой итальянский коуч Франко Пальяцци, дирижеры Эрмлер, Рождественский, Юровский-старший, — и у меня, соответственно, есть что отдать, чему научить: благодаря великим, я реально много знаю и умею. Плюс собственный практический опыт: 32 года на сцене — это серьезно. 

В свое время я давала частные уроки, готовила к поступлению в училища и в консерватории, и у моих учениц были неплохие результаты. Но педагогика — это святое дело, я к нему отношусь с пиететом и считаю, что ему следует отдаваться целиком. Пока я на сцене, пока пою, я не смогу посвятить себя педагогике так, как это должно быть, особенно в официальном учебном заведении. Если преподавать по-настоящему, с полной отдачей энергии и сил, то после урока на сцену уже не выйдешь. Возможно, я к этому еще приду, даже наверняка. Но сейчас горю другим. В феврале я пела испанскую программу — в соборе, с гитарой, с органом. В апреле пела Старую цыганку в «Алеко» (в Твери). Сразу после — концерт в Бетховенском. В промежутке — участие в проекте «Музыка нашего времени» («Зарядье»), где я представила труднейший цикл Владимира Агопова: это надо было выучить и пережить. В мае у меня — Вайль, песни кабаре: музыка, которая не звучит, а я хочу, чтобы звучала. Когда же, скажите, преподавать?.. 

- Раритетный репертуар — это здорово, но, наверное, хочется и чего-то популярного, того, на что публика клюнет сразу? 

- Конечно, искушение велико. У меня низкое и темное меццо, меня всегда воспринимали как контральто, и такой репертуар преимущественно и давали — и в Большом, и в других местах. Но все же я спела и архипопулярные меццовые партии — Кармен и Амнерис. В родном Харькове и в других театрах. После рождения дочери верхние ноты стали даваться легче — и эти высокие партии стали мне доступны. Но вот камерный популярный репертуар никогда не хотелось петь. Моя мама как раз его исполняла — старинные русские романсы. Нет, это не мое, мне интереснее Респиги, Вайль, Малер, редкий Глинка, Мусоргский, современные авторы. 

- У вас в голосе есть колоратура — не зря же вы были основной исполнительницей глинкинских Вани и Ратмира в Большом, — почему вы не направили свой голос, например, в сторону Россини? 

- У меня большой, плотный и красивый голос, я это хорошо осознаю и ложно скромничать не стану. Все его качества в этом репертуаре проявить невозможно. Объем и плотность в россиниевских колоратурах не нужны, красоту тембра на мелких длительностях в быстром темпе показать невозможно. Поэтому меня это никогда не привлекало, хотя технически все, что написал Россини, мне сделать несложно. Я не раз пела в концертах арии из россиниевских опер с пиротехническими колоратурами: Арзаче, Танкреда и прочие. Но — не мое. У меня в голосе ценны другие качества, с которыми можно сделать то, что никакая россиниевская колоратура никогда не сделает. 

- Что из последнего сделано на Западе? 

- «Нос» в Мюнхене в постановке Кирилла Серебренникова: премьера была в 2021-м, когда он ставил из России по скайпу, потом через год повторили на летнем фестивале и на следующий год этот спектакль будут возобновлять. Там я спела Подточину. Второй интересный контакт — это «Золотой петушок» на фестивале в Австралии, в Аделаиде, в 2022 году: спектакль знаменитого Барри Коски, в котором я спела мою любимую Амелфу. Прочтение Коски, конечно, экстремальное: Амелфа ходила с голыми плечами и в белом парике; царь Додон был сумасшедшим, а все происходящее на сцене — бредом, роившемся в его голове. Не думаю, что западные режиссеры таким образом издеваются именно над русской оперой — во-первых, они, действительно, ее так видят, а во-вторых, они и свою европейскую оперу ставят примерно так же, а то и радикальнее. Это тренд постмодернистского искусства. 

- Этим славятся не только западники: вспомним хотя бы нашего Дмитрия Чернякова. 

- Раньше мы с ним сотрудничали: я пела в его «Похождениях повесы» в Большом, да и в последней его работе у нас же — в «Садко» — тоже участвовала. Но, мне кажется, после того как я отказалась петь в его «Онегине», он на меня обиделся. 

- По-моему, не только на вас, а вообще на всех контральто, из-за чего отдает их партии контратенорам.  

- Соглашусь, что это странно. Ведь в опере первое — это голос, вокальный образ, образ в звуке, в тембре, а не внешний вид. Ратмир, Лель или Нежата — мужчины, а не травести: да, визуально это убедительно, а звуково? Композитор тут слышал другой звук, другой тембр, иные краски, и менять их — значит искажать замысел. Плюс в ансамблях получается совсем другая фактура, другой баланс голосов — опять же не тот, что задумывал автор. Жаль. 

- Ваша последняя по времени работа в Большом — Бабариха в «Салтане». Расскажите о ней. 

- Очень красивый, интересно, с выдумкой поставленный спектакль Алексея Франдетти. Музыкально сделанный — я дебютировала с молодым нашим дирижером Алексеем Верещагиным и чувствовала себя с ним очень комфортно и уверенно. Роль абсолютно моя — игровая, а драматургически Бабариха — главный персонаж оперы, не побоюсь так заявить. Это ведь она там все замутила, главный «кукловод» всей сказки — эта маскирующаяся под добрую и комичную бабушку злая колдунья. Раньше в Большом эту роль пели меццо уровня Обуховой: дирижеры и режиссеры хорошо понимали, что это отнюдь не проходной образ. Верещагин, кстати, очень помог и моей камерной программе в Бетховенском — без его ценных советов многое бы не получилось: вообще он очень думающий, перспективный маэстро.