В соискатели главной театральной премии страны было выдвинуто семь оперных спектаклей. Это «масочный» минимум, который наблюдался разве что два года назад в пандемию. Сейчас другое. На пике рассматриваемого сезона полетели в разные стороны зарубежные и кое-какие свои творцы, а с ними – и планы оперных домов, зависли спектакли, в которых первую скрипку играли иностранные вокалисты... Известные события аукнулись уже в прошлогодних решениях «Маски», вынужденно всматривавшейся в «своих» при наличии в номинационных списках «чужих», бывших на две-три головы выше. Не надо было быть провидцем: и нынешней «Маске» придется идти на компромиссы. При этом от нее, как манны небесной, ждали уверений, что все не так плохо, – и ожидания в целом сбылись. Более того, на ее просторах нарисовался нечаянный-негаданный, но весьма интересный сюжет.

Курентзис, или Что делать с идеалом 

Три спектакля-лидера, которых, как казалось, не обнесут главными призами (лучшие спектакль, режиссер, дирижер), вычислялись сразу. Но на церемонии награждения закрутилась интрига. Тот, кто не мог не стать героем фестиваля, сидел в зале, наблюдая как все до единого оперные призы разбирают другие. 

Уже позже выяснилось: не располагает «Маска» пьедесталом, на который можно было бы поставить созданное Курентзисом и его командой. А потому не нашло жюри ничего лучшего, чем вывести спектакль из поля привычного, где оперируют традиционными оценками от «единицы» до «отлично», и дать дирижеру и его команде под занавес церемонии спецприз «За исключительные художественные достоинства спектакля в области музыки, режиссуры и сценографии», поименовав всех до единого создателей постановки. Собственно, все это как будто должно подразумеваться при вручении главной награды «За лучший спектакль» (который «ушел» другой работе). Но вот так, в некоторой растерянности и не очень казисто попытались на фестивале оценить невиданное. То есть идеал, который, выходит, до сих пор на «Маске» не являлся.

Диво-дивное Москве не показали. Постановку Дягилевского фестиваля – хоровую оперу-ораторию Орфа De temporum fine comoedia жюри поехало отсматривать на место, в Пермь, потому как для гастрольных вояжей она оказалась неприспособленной: масштаб вылепленного, судя по видеозаписи, зашкаливал.  

Не стоит обманываться словом comoedia в названии: комедией когда-то именовалось все, что не трагедия. Вот и в этой сумеречной мистерии про светопреставление, разыгранной в заводском цеху, – оптимистический финал: в конце времен последние люди во главе с самим врагом рода человеческого наконец-то двинутся ко Христу, возжелав прощения и света. Но до этого в пермской постановке пройдут века, вобравшие в себя немыслимым образом всю библейскую историю с ее притчевостью и бездонной глубиной и пропитанные музыкой, которую Орф, определенно, задумывал как вселенскую.

В его фантастическом оркестре нет высоких струнных, гобоев, фаготов, но есть орган, барочные струнные, электроника, даже ветряная машина. В переизбытке роялей и арф. Ударных – под сто инструментов, включая внушительную группу этнических. В эту махину впряжены 20 солистов, два чтеца, четыре хора – мужской, женский, смешанный, детский. И им не позавидуешь: латынь, древнегреческий и немецкий переплетаются даже на уровне одного предложения. В Перми посчитали это недостаточным и добавили строки на русском (в колыбельной, досочиненной самим Курентзисом), а к финалу вывели на сцену армию статистов. После чего колосс вымахал совсем до небес, оставив потрясенную публику где-то внизу онемело прицокивать языком: да... теперь понятно, почему за те полвека, что мир обладает этим невероятным даром от великого экспериментатора Орфа, к нему подступались единицы.

Дела земные

Не по масштабу, но по сложности задачи и требующейся для ее выполнения отваги с творением Курентзиса был сравним лишь один «масочный» спектакль. Но это не «Мертвый город» московского театра «Новая опера», получивший приз как лучший спектакль, и не геликоновская «Аида», в которой жюри отыскало лучшего дирижера, – Валерия Кирьянова.

В последней был музыкальный сюрприз. Впервые в России зазвучала позабытая композиторская версия увертюры, принципиально отличающаяся от общепризнанной. В ней больше смятенности, контрастов, победных фанфар и звона тарелок: да здравствует великий Египет! Прелюдия, которая играется во всем мире, вдвое короче и на 90 процентов соткана из пиано, то есть из нежности, трепетности, любви. Такая б пышной и злой бертмановской «Аиде» точно не подошла. За сюрприз спасибо. Но концепцию спектакля, в которой катком прошлись по чувствам героев – к чему не мог не приложить руку и дирижер, – принять возможно далеко не всем.

Меж тем недалеко от «Геликона» угнездилось настоящее чудо, сотворенное дирижером Валентином Урюпиным. Это он придумал открыть нам неведомого композитора Корнгольда с его загадочным «Мертвым городом». И это он, оказавшись со своим оркестром в невообразимой позиции – за двухэтажной, двигающейся вверх-вниз декорацией, – мастерски манипулировал звуковыми потоками вагнеровско-штраусовского толка, ухитряясь достичь полного согласия с тем, что выпевалось на сцене. Только Урюпина не было в рядах номинантов. Он уже не в нашем театральном пространстве. Но, выбирая лучшим спектаклем его детище, жюри, конечно, аплодировало и ему. А также Зиновию Марголину, получившему приз за сценографию, и Марине Нерабеевой, награжденной за отличную выделку одной из главных ролей. Режиссерская работа «Маской» не отмечалась, что, как теперь мы понимаем, значит: спектакль – лучшее из имеющегося, но не идеал. По первой позиции можно развернуть и дискуссию, по второй – чистая правда. Не идеал.

Спектакль был ловко сконструирован, эффектен, да еще рассказывал захватывающую историю из тех, с которыми идут к психиатру. Но не пересмотреть авторскую идею сегодня неприлично, и режиссер Василий Бархатов со своим вполне читаемым желанием быть в тренде тоже попытался это сделать. Не умерла жена героя, говорит он. Супруги всего лишь развелись. Только музыка, живописующая безумные сны, кошмары наяву, шизофренические размышления героя, сопротивлялась что есть мочи. Она про смерть – всегда трагичную и сакральную, а не про развод, который драматическая, но проза.

Все, что не мейнстрим с его нацеленностью на радикальную ревизию авторского замысла, уже давно существует где-то на обочине интересов «Маски». Но на сей раз с этой обочины вдруг прозвучало яркое заявление. В «Паяцах» Музыкального театра Карелии, впервые прибывшего на фестиваль с оперой, молодая Анна Осипенко всматривалась исключительно в уртекст. И разглядела там нового героя. Это знакомый нам Тонио, завистник, злопыхатель, интриган, но в спектакле он приобрел шекспировский масштаб. Постановщик здешней трагедии пройдет у нас на глазах страшный путь к непомерному страданию, которого, если верить намекам в спектакле, где-то там, за пределами оперного сюжета, не выдержит – повесится.

Отличного петрозаводского вокалиста и актера Павла Назарова, получившего приз за лучшую мужскую роль, теперь, верно, захотят заманить к себе многие. Но и к фигуре Анны Осипенко стоит присмотреться – раз уж сегодня даже театры-титаны в поисках пророков в своем отечестве пошли ва-банк, отбросив былые рассуждения о риске приглашения молодых в столь затратные предприятия, как оперный спектакль.

Спектаклю, открывшего Москве новых даровитых режиссера и актера, уже за одно это сиять в пантеоне «Маски». Но и он, конечно, не та работа, которой можно б было тягаться с идеалом от Курентзиса. Героем, вышедшим на кулачки с Голиафом, стал режиссер, забредший каким-то чудом из драмы на оперную сцену и за три года ставший интереснейшим ее героем.

Наставшевс и наше все

...Островок земли и клочок небес в темноте пустого сценического пространства. В этих «небесах» отражается господин с невнятным лицом. Как Обломов, он по большей части лежит в халате на диване. Но не на уютном, а со сломанными ножками, заваленном книгами и какой-то дребеденью. Изредка этот опустившийся персонаж встает и что-то, тужась, вспоминает. К финалу делается активнее. Под занавес и вовсе расходится: отчаянно трясет какую-то случайно встреченную на променаде особу в красной шляпке, но быстро бросает сей «предмет» и взлетает на свой пятачок, уже без дивана, но с развороченным пианино, на котором – мертвец в засохших цветах. Подтянувшиеся уже виденные нами действующие лица оказываются судьями, всем своим видом говорящими «виновен». А может, и не судьями, а зрителями. Не на публику ли играл герой свою жизнь, где он то Чайльд-Гарольд, то картинный страдалец Гамлет, под занавес наконец определившийся со своей параноидальной дилеммой и выбравший «не быть»? 

Эта шарада называется «Евгений Онегин». Шарада – потому как ничто из прописанного в либретто в спектакле не будет показано. Забудьте про деревенский бал и бал петербургский, про варку варенья и дуэль в заснеженных полях. Все пересказано на свой лад, все так, как не ждешь, включая Татьяну, представленную блондинкой в розовом. Происходящее будто «не из той оперы». Да так и есть. Режиссер придумал послесловие к хрестоматийной истории: заглянул в будущее героя и заставил его (сюрприз, что не «милую дикарку») вспоминать. А воспоминания, как водится, импульсивны, нелинейны, подробны только в части собственных переживаний. В онегинских Татьяна – ничто. Их центр Ленский, который будто пришелец из грядущего декаданса – капризный, эгоистичный, заточенный на саморазрушение. Только он и был близок Онегину, в котором режиссер обнаруживает похожие свойства. И это в его гибели, а совсем не в отказе генеральши Греминой надо искать ответ на вопрос, почему сломалась жизнь героя. Ну и в том клочке небес, где Всевышнему никак не разместиться. 

Так что в сухом остатке? Редчайший, если не уникальный случай, когда спектакль поставлен не про Татьяну, а про Онегина, – в полном соответствии с замыслом Пушкиным и названием романа. И редчайший в нашем нынешнем музыкальном театре образчик психологического письма. Владиславс Наставшевс получил приз за режиссуру – а мог бы не получить. Его спектакль не вышел в лучшие – а мог и выйти. Но автор уже из тех художников, чье реноме не зависит от «золотомасочных» милостей.

На этой высокой ноте и завершить бы обзор. Но где-то там подает голос еще один фестивальный персонаж, который и не разглядишь за малостью, но, поди ж ты, – тоже желающий вознестись, как пермское творение, во внеземное. 

Милый, милый марсоход

Прыгать выше родной галактики авторы оперы Curiosity не предлагали. Но и этой высоты оказалось достаточно, чтобы сказать нечто важное. А потому пусть и не получил ничего на «Маске» скромный, но пышно представленный спектакль (проект «Электротеатра Станиславский» и продюсера Максима Шостаковича, осуществленный при поддержке Центра электроакустической музыки Московской консерватории и Союза композиторов России), есть смысл взглянуть на него попристальнее.

Он начнется с виртуальных споров композитора, драматурга и режиссера о том, что есть современная опера. Самый внятный ответ дал автор музыки Николай Попов: эту даму ничего не волнует, кроме качества «картинки», создаваемой средствами света, видео, электроники (привет апологетам процветающей лет двести идеи «искусство ради искусства»).

Однако что это? Чуть не половину часового спектакля под нервное стрекотанье ансамбля, состоящего из виолончели, скрипки, баяна, синтезатора и ударных, с экрана будут вываливаться новостные строки и телесюжеты: госпереворот в Египте, расстрел журналистов «Шарли Эбдо», чеченский теракт в Бостоне, крушение поезда в Испании... В один прекрасный момент ученые, с десяток лет наблюдающие за американским марсоходом Curiosity (совершенно реальным), вдруг возмечтают: а не сбежать ли на Красную планету, где ничего этого нет и быть не может. Тут их сознание перевернется, и они начнут объясняться марсоходу в любви, петь колыбельные и вздрагивать от сообщений вроде следующего: «На Марсе сейчас холодно и ветрено». Как-то ты там, наше дитятко? Не замерз ли? 

Так что сочтем за иронию вышеприведенное заявление композитора (и примкнувших к нему режиссера Алексея Смирнова и драматурга Татьяны Рахмановой) об индифферентности современного искусства. Упакованное по последнему слову оперной моды творение оказалось вполне себе способным рубить правду-матку человеку о нем самом. Любить себе подобного? Помилуйте, это больно, нервно, хлопотно. Другое дело машинка. Пусть и в три метра, но с глазками-окулярами – ах, чисто человеческими!

P.S. Седьмой номинированный спектакль – «Твой отец жив, только об этом не надо говорить» проекта «Геометрия звука» и Музея истории ГУЛАГа ушел из конкурса: для показа не удалось собрать выдвинутый состав.

Фотографии: Никита Чунтомов, Андрей Чунтомов, Гюнай Мусаева, Шымчак Ирина, Ира Полярная, Виталий Голубев, Олимпия Орлова