Берлин, Гамбург, Мюнхен, Вена, Зальцбург, Страсбург, Хельсинки, Прага – далеко не полный перечень городов, где в последние лет двадцать ставилось это сочинение. Кто тот, кому сегодня вся Европа открывает объятия? Австриец, вундеркинд, о гениальности которого в начале прошлого века толковали такие гиганты, как Рихард Штраус, Сибелиус, Пуччини. В 11 лет написал балет – и его поставили не где-нибудь, а в Венской Штаатсопер. В 12 сочинил фортепианную сонату, которую звезда своего времени Артур Шнабель играл в турах по всему миру. В 19 написал две одноактные оперы, собиравшие полные залы. И тогда же взялся за полный оперный «метр». Это и был «Мертвый город», одно из последних чудес романтической эпохи. «Ах!» – воскликнула публика в Гамбурге, Кельне и прочих городах, где в самом начале 1920-х была представлена опера... – и скоро потеряла интерес к автору. Потому как надвигалось нечто новое, куда более захватывающее и шокирующее – авангардизм, к которому Эрих Вольфганг Корнгольд не имел никакого отношения. По счастью, забыли его не на века. И вот уже «Мертвый город» вновь принят в лучших оперных домах, а вослед ему шлейфом, как десятилетия назад, тянется изумленное: да возможно ли, чтобы едва оперившийся юноша столь мощно нарисовал душевный ад человека, балансирующего на грани нормальности и безумия?

В Москве ад несколько поблекнет. Первое, что уйдет из спектакля, это мертвый Брюгге. Тут надо бы прояснить сюжет. Именно в этом самом Брюгге вдовец Пауль неуклонно катится в пропасть, фетишизируя все, что связано с покойной женой, не желая выбираться из омута воспоминаний и расставаться с болью. Но однажды он встретит танцовщицу, похожую как две капли воды на умершую супругу и даже имя носящую созвучное: та Мари – эта Мариэтта. Жадная до жизни шальная новая подруга не захочет мириться с призрачной соперницей. Но лишь доведет героя до бешенства, в припадке которого он убьет ее. Только что за чудо: Мариэтта как ни в чем не бывало явится вновь! Убийство было то ли сном, то ли галлюцинацией. Пережитой ужас станет тем катарсисом, который поможет герою покончить с прошлым: он покидает город, которому меж тем назначена совсем не проходная роль.

Автор повести «Мертвый Брюгге» (легшей в основу либретто) бельгийский символист Роденбах рисует его городом-призраком, давно пережившим свой расцвет. И Корнгольд подхватит эту идею урбанистического умирания, возводящую в кубы смертную тоску героя. Но в вертикальных и горизонтальных окнах жилища Пауля художник Зиновий Марголин нарисует вечно пасмурный и безлюдный городской пейзаж, совсем не синонимичный сюрреальности, мертвенности, призрачности.

Второе, что снизит градус происходящего: подмена смыслов. Не пересмотреть авторскую идею в контексте нового времени сегодня неприлично. И режиссер Василий Бархатов со своим вполне читаемым желанием быть в тренде тоже попытается это сделать. Не умерла жена героя, говорит он. Супруги всего лишь развелись. Только музыка, живописующая безумные сны, кошмары наяву, шизофренические размышления, сопротивлялась что есть мочи. Она про смерть – всегда трагичную и сакральную, а не про развод, который драматическая, но проза.

«Вот-вот, про смерть». – вдруг вспомнит Бархатов к финалу. И иллюзорное убийство Мариэтты превратит в реальное, после которого в дом неожиданно явится бывшая жена, чтобы сделать шаг к примирению. С чего бы – нам не расскажут. Но теперь Паулю, только что замаравшемуся в крови и впавшему в безумие (он воображает себя Мари-Мариэттой, натягивая ее платье), старая любовь – что игры в песочнице. «Уедем», – настаивает друг Франк, которого Бархатов  превратил в одного из армии психотерапевтов, давно разгуливающих по операм и тужащихся что-то склеить в судьбах их персонажей. И скажет он это в полном соответствии с буквой либретто «Мертвого города». Но не с духом. В оригинале герой устремляется к новой, свободной от наваждений жизни, в спектакле ему впору бежать от правосудия или в сумасшедший дом...

Подхвати дирижер бархатовский курс на этакие приращения смыслов – сейчас мы оплакивали бы явление «Мертвого города» народу. Но нет, новому музыкальному лидеру театра Валентину Урюпину, похоже, и дела до режиссерских затей не было. Он решал свои задачи, причем в беспрецедентных обстоятельствах.

Поищите-ка его оркестр! В яме он точно не обнаружится. Там вверх-вниз двигается двухэтажная сценографическая конструкция, способная сама по себе вызвать шок: откуда этот высокотехнологичный писк в старомодной «Новой опере»?! Оркестр – за ней. При этом звуку оригинальная, прежде, пожалуй, не виданная у нас позиция не повредила. Зашкаливающее богатство красок, бесконечное, вагнеровско-штраусовского толка дыхание, тонко выплетенные мелодические нити (одна из которых вдруг блеснет пуччиниевской красотой, а другая вытянется прямиком из оперетточной традиции) – все было как на ладошке. Что за чудо? В «Новой опере» над оркестром, как рассказывают, разместили специальные панели, уравновешивающие звучание, в декорации – что было видно невооруженным глазом – «прорубили» ритмически организованные зазоры, а перед сценической площадкой вывесили мониторы, с которых за вокалистами присматривал строгий дирижер. Результат – мастерски выстроенный звуковой баланс между видимым и невидимым. Право, что, по сравнению с этим чудом, фокусы вроде окна, отражающего героя, но не тех, кто рядом, или шкафа, где сами собой исчезают и появляются люди, вещи, химеры. Более того, даже изъяны вокалистов меркли в редкостно гармоничной панораме целого.

Швейцарский тенор Рольф Ромей, певший Пауля, не поражал красотой голоса, на форте порой выдавал пронзительность, кое-где ронял веристскую слезу. Но он обладал нужной для труднейшей партии выносливостью, длинным дыханием и чеканил слово. Его партнершей могла бы стать звезда Мариинки Елена Стихина. Но вместо нее на премьеру вышла Марина Нерабеева, штатное сопрано «Новой оперы» – сочная, актерски раскованная, уверенно настаивавшая: это моя партия. Да, если в сильный голос (которым она, в отличие от Ромея, легко перекрывала оркестр) добавить объема, в звуковую палитру – красок, а в набор выразительных средств – безупречную кантилену. Без нее к Корнгольду лучше не подступаться.

Необычайной красоты мелодическая вязь, которую он медленно-медленно выводит в своем «Мертвом городе», – это визитная карточка композитора, его конек, залог успеха у публики. Когда Мариэтта поет в диалоге с Паулем песню Glück, das mir verblieb (давно превращенную в концертный номер для сопрано), когда некто Фриц из развеселой компании танцовщицы затягивает что-то печальное о найденном и потерянном счастье (мастерское исполнение Василия Ладюка), тогда ад превращается в рай. В корнгольдовском не порхают птички, не водят хороводы сонмы радостных ангелов. Но в нем – свет. Не потому ли страшная история, рассказанная в «Мертвом городе», напрочь лишена депрессивности? Хотя причин тому может быть и больше. Припомним: рассказчик – 20-летний юноша. И совершал он путешествие в ад, как его нынешние ровесники отправляются на рискованные квесты, – с обязательным, что принципиально, возвращением.

Фото: театр «Новая опера»