Александр Вустин как-то провел более чем парадоксальную аналогию, сказав, что музыка Ромителли в своей «синтетической плавильне» отчего-то напомнила ему тексты Платона, где не просто уживаются и взаимодействуют философское и мифическое, но где одно без другого невозможно.

Меня же в его творчестве удивило вот что. Если отбросить обязательную по отношению к гениальным произведениям литературы ли, музыки, кино или живописи восторженность, то следует признать, что при повторных прослушиваниях, прочтениях, просмотрах даже самый великий шедевр несет в себе самоуничтожение, ибо все нам в нем уже известно и большинство смыслов раскрыто; творчество же Ромителли – не гениальное, нет, но (и это прямо-таки сражает!) при каждом прослушивании оставляет впечатление ранее неизвестного. Будто в первый раз, словно только-только знакомишься.

Не авангардист

В общем, итальянский композитор. Вроде, все как у всех: Консерватория Дж. Верди в Милане, занятия у Ф. Донатони в Академии Киджи в Сиене да еще и в Миланской гражданской школе. И – творческие влияния, положенные каждому начинающему автору, набор «классический»: Д. Лигети и Дж. Шелси, К. Штокхаузен, П. Булез, но более всего – спектралисты, особенно Ж. Гризе (не зря именно ему Ромителли посвятил вторую пьесу цикла Domeniche alla periferia dell'Impero). Отсюда и многоярусное понимание звука и всех его сокрытых резервов. Ну и IRCAM, конечно (куда ж европейскому композитору без IRCAM), с его ультрасовременной спецификой и достижениями. Серьезнейший путь серьезнейшего музыканта.

Однако был и другой (параллельный?) курс ромителлиевского маршрута. Точнее, не курс даже, а многочисленные разноплановые, далеко не академические интересы: от британского рока до финского техно, от Pink Floyd, Nirvana, Prince до хип- и трип-хопа, от Aphex Twin, DJ Spooky, Portishead, Scanner и Sonic Youthдо «шизомузыки» Накамуры Косуке, от Дэвида Боуи и Лу Рида до экспериментальной электроники и нойза.

Наверное, поэтому ФР невозможно отнести ни к одному направлению, течению и «изму», его трудно классифицировать. Он явно не авангардист, потому как не только выходит за рамки авангарда, но пытается разрушить все его «элитарности» и заумности, считая, что авангард академически стерилен и формалистичен: «Как и (Анри) Мишо, я хочу убежать из мира, чересчур стерилизованного современной музыкой». Его не назовешь и постмодернистом: несмотря на то, что в музыке ФР – масса всевозможных элементов, явлений и тенденций, в ней нет ни игры стилями и текстурами, ни надисторической иронии, ни постмодернистской эклектики. Не отнесешь ФР при всей любви к Гризе и Ю. Дюфуру и к чистым спектралистам. Уж больно широк и противоречив спектр его звуковых и обертоновых шкал-частот. Да и искания в области электроники, электроакустики и мультимедиа не делают погоды в ромителлиевском творчестве.

Помню, как на одном из заседаний АСМ-2 слушали его опусы и мнения прозвучали полярные. Кто-то предположил, что ФР в своих экспериментах будто сознательно заводит себя в тупик, чтобы превратить этот тупик в подвижку к прорыву, рождающему новые решения и реализации. Кто-то – что ФР, пусть и имеющий большое число почитателей, так и останется «одиноким странником», объясняя это тем, что при всей яркости и броскости его музыка не имеет перспектив и стратегий развития. Кто-то назвал итальянца неодадаистом (к слову, слышу о том не впервые). А для кого-то ФР оказался экстремалом, желающим за счет разрушений, коверканий и эпатажа прослыть новатором. Ну а кто-то и вовсе выдал парадокс: мол, творчество ФР – осуществление тайной страсти музыковедов доказать, что ни музыки, что ни звука музыкального более нет.

В четырех словах

Если о творчестве Ромителли четырьмя словами, то предпочел бы следующие: дисторшн, деконструкция, трансформация и структура.

Дисторшн: термин, звукоэффект, пришедший из рок-музыки (техно, спидкора) и подразумевающий амплитудное искажение звука. Дисторшн пронизывает всю музыку итальянского автора, ибо при прослушивании его сочинений возникает ощущение постоянных внутренних и внешних звуковых «передозировок», «перегрузов», «переизбытков», в определенном смысле изменяющих саму звуковую природу. Отсюда и явное ощущение телесности, материальности, физиологичности звука ФР, где все в любой момент может быть деформировано, искажено, разрушено или, напротив, суммировано.

Деконструкция . Да, да! Искусство ФР – тотальная деконструкция самых разных музыкальных языков, стилей, технологий, специфик, традиций, культур и субкультур. Правда, делается это для того, чтобы в каком-то из эпизодов все это собрать воедино, включить в движение, но лишь затем, чтобы вновь деконструировать и придать всему иной, чаще всего противоположный контекст.

Трансформация . По сути, музыка Ромителли – не столько объект, текст, ритм, фактура, соотношение и развитие материалов, сколько непрерывная цепь трансформаций всего названного. Этим, видимо, объясняется то, что он легко стирает (трансформирует) грани между музыкой «серьезной» (академической) и легкой, ширпотребной, уничтожает (трансформирует) разницу между эстетическим и внеэстетическим, художественным и антихудожественным, письмом и жестом, музыкальным и немузыкальным материалом. Если для представителей абсурдного, черного юмора все подлежит осмеянию, то для Ромителли все подлежит трансформации.

Структура . А вот в чем ФР истинный академист, европеец, последователь структуралистической школы, так это в вопросах структуры. Какой бы невероятной, фантасмагорической, необъяснимой ни была бы его музыка, одно в ней всегда неизменно: ясность структуры и ее формальных границ. Впрочем, девиз структуралистов: мы знаем правду о языке, но не знаем правду о содержании. Тогда как у Ромителли: мы знаем правду о структуре, но не знаем правду о языке. Выходит, ФР – структуралист наоборот?

Вавилонская башня

Для большего понимания ромителлиевской музыки остановился бы вот еще на чем. «С самого рождения, – говорит ФР, – меня окружали оцифрованные изображения, синтетические звуки и искусственные объекты. Искусственное, искаженное, отфильтрованное – и есть природа для современного человека». И тогда один из главных вопросов для него – проблема окружающего звукомира. Как осознать все это искусственное, отфильтрованное, оцифрованное, искаженное, воспринимаемое человеком в виде естественной нормы? В чем конфликт, соотношение музыки письменной и бесписьменной? Письменная – та, что гарантирует дискурс, структуру, напряженность, драматизм, определенный стандарт. А бесписьменная несет хаос и смятение, создавая одновременно новые, зыбкие, неустойчивые конфигурации, неосвоенные звуковые поля и пространства.

Искусственное и искаженное. Письменное и бесписьменное. Конформизм и нонконформизм. Все это – территория музыки ФР.

На этой территории уместны и галлюциногенные тексты Анри Мишо (плюс тексты Аллена Гинзбурга и Уильяма Берроуза), и почти патологический стык психоделики и академизма, как в трилогии Professor Bad Trip (псевдоним карикатуриста Джанлуки Леричи, чье сценическое имя профессор Бэд Трип стало названием произведения); и Dead City Radio. Audiodrome, где возникает диссонанс живого восприятия и звука, препарированного электроникой и техникой, из-за чего реальный опыт подменяется искусственным. Это и психоделическо-импровизационно-шизоидно-агрессивный триптих Lesson I, II, III. Это и ритуально-трансовая пьеса EnTrance с мантрой из «Книги мертвых», расширяющая благодаря технологиям возможности акустики. Это еще один ритуально-трансовый опус Flowing Down Too Slow с наслоениями из Aphex Twin, DJ Spooky и Scanner. Наконец, это, пожалуй, самое значимое сочинение ФР, предсмертный его опус: мультимедийная опера An Index of Metals («Индекс металлов») – своеобразное стилистическое завещание.

Пожалуй, мы подошли к главному: ФР мыслит синтезом. И в этом мышлении нет абсолютно никакой (!) разницы между самыми разными музыками. Тут абсолютно все равнозначно, равноценно и равноправно. Для Ромителли музыка – это вся музыка, которая нас окружает. Это и наша с вами ежедневность, и наша с вами обыденность. Иногда представляется, что ФР жил в эпицентре всей Музыки, жадно поглощая и впитывая все ее звукопространства. А иногда кажется, что Ромителли пытался построить музыкальную Вавилонскую башню, где бы не было ни другого, ни чужого, ни инакомыслящего, ни отверженного, ни противоположного, но где всё было бы своим.

Есть у ФР композиция Lost для сопрано, 15-ти инструментов и живой электроники. Трансовая, медитативная, в чем-то ритуальная музыка нелинейного времени, «замороженной» ритмической пульсации, лишенная накала, страстей и нагнетания. Музыка, как говорит ФР, «инструментов детства» – игрушечных инструментов с нарочито примитивной техникой и звучанием. С вплетением в композиционную ткань живой электроники, препарирующей и преобразовывающей звуковые «потоки». Музыка с характерными для Ромителли неакадемическими элементами и цитатами из Doorsи Pink Floyd.

Джим Моррисон, лидер Doors, как-то сказал: «Истинная поэзия ничего не утверждает, ничего не говорит нам. Только отмечает возможности. Открывает двери. Ты можешь войти в любую дверь, которая тебе нравится». Фаусто Ромителли так и не успел войти в ту дверь, которую искал всю жизнь и которую, нет сомнений, обязательно нашел бы. Он прожил совсем не долгую, но очень сложную, драматичную жизнь, перепробовав в ней многое (что, видимо, сыграло свою неоднозначную роль), страдая от психических расстройств, а в конце мучительно борясь с онкологией.

Ушел на пороге открытия новой музыкальной эпохи и времени, нового магистрального для музыки направления? Или мы потеряли не более чем один из ликов музыки перепутья и преддверия? Вопросы, однако.