Массированный петербургский десант во главе с Валерием Гергиевым в зале «Зарядье» уже стал неотъемлемой частью столичного музыкального пленера. Весной москвичи получили циклопическую вагнеровскую прививку от мариинского худрука в виде тетралогии «Кольцо нибелунга». Осенью маэстро представил обширную программу почти целиком из русской музыки. Особенно много Чайковского, заметно меньше других отечественных авторов: Римский-Корсаков, Мусоргский, Прокофьев, Стравинский.

Некоторое сожаление вызывает катастрофически позднее объявление программ, что для Валерия Абисаловича давно норма (в Мариинском театре, например, во второй половине ноября все еще нет афиши на декабрь, не говоря о следующем годе). Видимо, предполагается, что публика должна идти просто на Гергиева. В сегодняшних диетических условиях по части гастролеров это до определенной степени верно: Гергиев и труппа Мариинского – бренд и гарантированное качество. Однако московская публика пока не отвыкла от недавней избалованности богатой афишей, да и собственных достойных коллективов, способных предложить нечто интересное, хватает, так что конкуренция в привлечении зрительского внимания по-прежнему высока.

Привезенные на фестиваль театральные и концертные программы оказались достаточно тривиальными. «Щелкунчика» и симфонии обожаемого Петра Ильича трудно назвать эксклюзивом, в то время как и в театральном, и в симфоническом арсенале Мариинки есть то, чего Москва не слышала никогда. В том числе из русской музыки.

Оперная афиша подарила два спектакля и два концерта. «Любовь к трем апельсинам» и «Хованщина» были даны в сценических версиях (правда, вынужденно и очень сильно адаптированных к условиям концертного зала), а «Иоланта» и «Пиковая дама» прозвучали в концертном исполнении. Тут тоже есть вопросы и к названиям, и к самим спектаклям. В отношении первого – кроме «Апельсинов» (о недавней премьере мы писали), все остальное в разные годы мариинцы исполняли в Москве многократно. Бесспорно, каждое их исполнение – это событие, тем не менее хотелось бы, наконец, услышать нечто иное вместо очевидных хитов. В отношении второго – удивляют векторы гастрольной репертуарной политики, совершенно не учитывающие не только предпочтения публики, но и возможности прокатной площадки.

Если для концертных показов не важно, в каком зале будут представлены оперы, то для сценических версий исполнение в «Зарядье» оборачивается значительными издержками. Та же «Хованщина» (спектакль Леонида Баратова, 1950, восстановленный Юрием Александровым и приспособленный для гастролей Михаилом Смирновым) в «Зарядье» предстала в аутентичных колоритных костюмах, с элементами реквизита (стрельцы ходили с алебардами, Голицына в ссылку везли на настоящей телеге, в палатах Хованского – резные лавки и столы), однако великая сценография Федоровского – наиболее привлекательный компонент исторических постановок да и сама по себе произведение искусства – была почти полностью утеряна: ее заменили видеопроекции на задник-экран, смотревшиеся бедненько и сиротливо.

А ведь в «Мариинке-3» идут полноценные спектакли, которые в своих пространственно-сценографических решениях рассчитаны на возможности именно концертного зала и являются законченными, очень симпатичными и подчас даже выдающимися театральными продуктами. Такие спектакли легко и без потерь встали бы на сцену «Зарядья», высокотехнологичного зала-трансформера. Прецеденты уже были: ранее театр без малейших потерь представлял здесь «Очарованного странника» Щедрина и «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси. Репертуар «Мариинки-3» так велик, что можно было бы набрать и только русскую оперу, коли уж такая цель ставилась на данном фестивале. Там идут, например, «Опричник», «Моцарт и Сальери» и «Кащей бессмертный», «Майская ночь», «Идиот» Вайнберга, «Не только любовь» того же Щедрина. Есть и постановки западных опер, в том числе весьма редких для Москвы. А какой огромный концертный оперный репертуар, изобилующий интереснейшими, редчайшими названиями (театр давал их целыми антологиями и циклами): вот бы поделиться с Москвой хоть частичкой этого великолепия!..

Три русские классические оперы, которые довелось посетить на фестивале, безусловно, прозвучали на очень высоком уровне. Прежде всего, невероятное впечатление осталось от игры оркестра. Мощь и красочное богатство звучания, точность, чуткость и гибкость аккомпанемента, когда все «вольности» певцов учитываются молниеносно и живая ткань музыки никак не страдает, – это высший пилотаж. Трагические страницы Валерию Гергиеву явно ближе, нежели светлая лирика: градус эмоций в «Иоланте» был несколько ниже, чем в двух других шедеврах. Великолепен и прославленный мариинский хор: его искусство особенно потрясло в «Хованщине», но удивительным было и в «Пиковой», когда женский хор в первой картине искусно мимикрировал под задорно-звонкое детское пение.

Вокальные составы были представлены мастерами разных поколений – исполинскими и яркими голосами, полностью соответствующими стилистике русской гранд-оперá. Наиболее выдающийся ансамбль сложился, пожалуй, в «Хованщине». Богатейшие басы Михаила Петренко (Хованский) и Владимира Ванеева (Досифей) гремели объемными колоколами, при этом солисты не забывали о психологических нюансах ролей, внимании к слову и самоотверженной актерской игре. Архиповский вокал Екатерины Семенчук (Марфа) по своей аристократичности, проникновенности, белькантовой округлости, глубине и красоте не мог оставить равнодушным: героиня в спектакле была поистине выдающаяся, напомнившая о величии русской оперной традиции. Харизматичный теноровый вокал явили Сергей Скороходов (Андрей) и Евгений Акимов (Голицын): обжигающее звучание каждого соответствовало непростым характерам их героев. Сложный образ Шакловитого Евгений Никитин наполнил богатой палитрой интонаций и стоящих за ними смыслов. Надрывное пение Андрея Попова вызывало искреннее сочувствие к его Подьячему; мастерское владение звуком и словом отличало пение Ларисы Гоголевской (Сусанна); из совсем небольших партий выразительностью и осмысленностью пения запомнился Ярослав Петряник (Пастор).

В операх Чайковского главные женские роли два вечера подряд героически исполняла Ирина Чурилова. Ее милашкинской красоты голосу (особенно ценному золотой серединой) чуть не хватает собранности верхов; на удивление, более тяжелая и драматичная партия Лизы получилась у солистки вдохновеннее и качественнее. Нельзя не отметить и двух прекрасноголосых баритонов, пение каждого из которых приносит неописуемое наслаждение: Павла Янковского (Роберт) и Ариунбаатара Ганбаатара (Елецкий). Вокально-актерский шедевр – решение Ольгой Бородиной партии-роли Графини. Она делает ее одновременно и таинственной, и насмешливо-лукавой, чуть высокомерно-надменной, но, в общем-то, не злой, а вокальная форма прославленной певицы – по-прежнему на высочайшем уровне, пожалуй, даже слишком хорошем для партии, традиционно считающейся возрастной. Сложнейшую и показательную во всех отношениях партию Германа доверили на этот раз Михаилу Векуа. Весной он героически спел все четыре теноровых партии в «Кольце», теперь предстал в роли, к которой, конечно, внимание у публики и критики особое. Драматизм на грани экзальтации, а то и за оной, ему дается, конечно, лучше, чем эпизоды, требующие благородства звуковедения или потаенной эмоции. Обе экстремальные верхушки (в Сцене грозы и в финальной арии), к сожалению, не получились, однако эти осечки с лихвой искупались глубоким погружением в образ – актерское решение оказалось исключительно волнующим и увлекательным.