За свою пока не очень долгую историю длиной в 44 года красноярская труппа не раз выступала в Москве: памятны приезды театра на фестивали «Золотая маска» – с яркой и редкой на наших сценах «Дочерью полка» Доницетти (2000, «Новая опера») – и «Видеть музыку» с еще более раритетным «Кавказским пленником» Кюи (2017, Театр Сац). Но такой представительный десант с чередой спектаклей – впервые. Гастроли в Большом планировались еще до пандемии, и за время задержки их афиша претерпела изменения. Выпали, например, такие интересные вещи, как опера Александра Чайковского «Ермак» или фарс Франсиса Пуленка «Груди Терезия».

В итоге были представлены три спектакля. Все – премьеры завершившегося сезона: балет Цезаря Пуни «Катарина, или Дочь разбойника» (реконструированный Петром Поспеловым), «Лакме» Лео Делиба (ее мы освещали: «Лакме» на енисейских берегах) и «Дон Жуан», о котором и пойдет речь.

Если первые два названия интриговали (возрожденный балет Пуни – это красноярский эксклюзив, его невозможно увидеть ни на одной сцене мира, а «Лакме» – достаточно редкое сегодня название, лишь недавно оно вновь появилось в репертуаре Мариинки), то «Дон Жуан» изначально настраивал на скептический лад. Опера трудная, соблюсти моцартовский стиль и добиться «зальцбургского» стандарта качества не всегда-то удается и в столичных ее версиях, а тут – заявка театра, в моцартианстве ранее не замеченного. Кроме того, в Москве «Дон Жуан» идет аж в трех версиях (в бывшем Театре Покровского – его стародавняя постановка, в МАМТе – спектакль Александра Тителя 2014 года, на Новой сцене Большого – премьера этого сезона), поэтому московской публике есть с чем сравнивать.

Тем не менее именно «Дон Жуан» открывал гастроли, в чем ощущался определенный символизм. Театр посвятил свой визит в столицу 60-летию со дня рождения Дмитрия Хворостовского, и логично было начать его с оперы, в которой прославленный баритон блистал на мировых подмостках, а в канадском фильме-опере «Дон Жуан: месть Лепорелло» (2000) сыграл и спел сразу двух персонажей – хозяина-ловеласа и его коварного (по версии режиссера Барбары Уиллис Свит) слугу. Символизм даже обернулся подобием мистики – у исполнителя титульной партии оказались сходные с Хворостовским вокальные проблемы (как ни странно, у всемирно известного певца они тоже наличествовали). Но обо всем по порядку.

Премьера спектакля состоялась в октябре прошлого года на фестивале Дмитрия Хворостовского, который проводит театр. У него три автора: худруком значится Антон Левахин (продюсер, инициатор фестиваля), режиссером – Михаэль Штурмингер, режиссером возобновления (видимо, к московскому показу) – Ирина Лычагина. Мера участия каждого неизвестна, но можно предположить, что главным образом это спектакль австрийского мастера. Премьера была обильно «укомплектована» иностранными участниками. Дирижером-постановщиком являлся Петер Феранец, за сценографию и костюмы отвечали Ренате Мартин и Андреас Донхаузер, за свет – Эй Джей Вайссбард, ведущие партии исполняли Сэмюэл Дэйл Джонсон (Дон Жуан) и Лука Пизарони (Лепорелло). На московском показе никого из них уже не было, а «честь европейского мундира» отстаивал ассистент Феранца Кристиан Кох, единственный из постановочной команды иностранец, отважившийся работать в России в современных условиях. И надо отдать ему должное – он убедительно справился с задачей.

Моцартовская легкость, грациозность, пластичность фразировок сочетались у Коха с необходимой классицистской патетикой и предромантическим драматизмом, при этом в трагедийных фрагментах элегантное оркестровое звучание достигало нужного накала. В увертюре и инфернальной финальной сцене явственно слышалось предвосхищение бетховенского стиля, а в комических сценах проступал витальный кураж итальянской оперы-буффа. Кроме того, Кох выступил надежным союзником певцов, чутко ведя их через все сложности оперы, добиваясь высококлассного результата.

Отличным Лепорелло с насыщенным, но гибким голосом оказался Сергей Теленков. Уверенно справился с партией Мазетто Рауф Тимергазин. Изнурительные арии по определению анемичного Дона Оттавио не без изящества исполнил Александр Нестеренко. Море обаяния явила Виолетта Гришко (Церлина), чье легкое сопрано возвращало ее героине изначальную субреточную сущность. Анне Авакян не всегда хватало мощи и трагических красок, но в лирике и верхнем регистре ее Донна Анна была убедительна. Меццо Дарья Рябинко взялась за Донну Эльвиру, которую обычно поют сопрано. Ее насыщенному и яркому голосу поначалу было трудновато взбираться на верха, от чего интонация не всегда была идеальной. Но по ходу спектакля голос словно «устаканился», и певица вокализировала не без блеска, а в силу меццового тембра и актерской харизмы ее героиня получилась очень интересной: волевой и решительной до маниакальности, порой даже смешной в патологическом стремлении спасти безнадежного изменщика-супруга. Наконец, Севастьян Мартынюк был великолепен актерски, вокально же его лирического баритона не всегда хватало на огромный зал Большого. Более всего это ощущалось в драматических эпизодах – лирические фрагменты партии (особенно при экономном аккомпанементе типа знаменитой серенады Deh, vieni alla finestra) были спеты отлично. Подобные трудности в коварной акустике Большого театра в свое время испытывал и золотой баритон Хворостовского.

В целом музыкальный уровень красноярской постановки весьма порадовал, явив уверенную заявку на владение моцартовским стилем. Оказывается, к «зальцбургскому стандарту» возможно приблизиться и собственными силами. Что же до спектакля как собственно театрального продукта, то его откровением назвать трудно: скорее, добротная профессиональная работа. История севильского соблазнителя прочитана вне времени. В костюмах героев присутствует смешение стилей и эпох, но с заметным акцентом на современность, а также на показную театральность, что проявилось в сценах вроде крестьянской свадьбы, где массовку обрядили в откровенно нелепые маскарадные одежды. Впрочем, и постоянные переодевания главных героев, особенно Жуана, – также признак этой гипертрофии.

Основу сценографии составили серые панели современных зданий – безликие, но многофункциональные, ловко обыгрываемые постановщиками в зависимости от содержания картин. В панелях множество дверей – в этом лабиринте постоянно и блуждают герои, прячась друг от друга и неожиданно обнаруживая то того, кого вовсе не искали, то яркие массовые сцены, колористическими вспышками привлекающие внимание публики в весьма темном спектакле. Вращающийся круг привносил в действие динамику, давая возможность бесшовной смены локаций. Велико значение световой партитуры – финал полностью решен эффектной постановкой света, дающей необходимое ощущение мистики происходящего.

В визуальном решении спектакля есть как удачные, так и проходные моменты, общие места. Но в целом не «картинка» является его краеугольным камнем, а весьма тщательная работа с актерами, их раскрепощение, в результате чего родились убедительные образы, соответствующие (за редким исключением) исходным идеям авторов «Дон Жуана». Помноженная на достойную музыкальную трактовку, эта работа дала очевидный результат – Красноярской Опере Моцарт оказался вполне по силам.

Фото предоставлено пресс-службой Красноярского театр оперы и балета им. Д. А. Хворостовского
Фотограф Александр Паниотов