Прежде чем описывать новый проект Абрамович, нужно кратко рассказать о практике реперформанса, или reenactment (в переводе с английского означает «историческая реконструкция, постановка, инсценировка»). Большую часть своих культовых перформансов Марина Абрамович «исполнила» вместе с Франком Уве Лайсипеном, или Улаем, немецким художником-концептуалистом и перформансистом. Близкие отношения Абрамович и Улая длились двенадцать лет с момента знакомства в 1976 году и до окончания их судьбоносного перформанса «Влюбленные», когда они прошли по Великой китайской стене навстречу друг другу по 2500 километров, чтобы, наконец, пожениться, но передумали и разбежались в разные стороны. Экс-любовники встречались позже в 2010 году: Улай стал одним из первых посетителей перформанса Амбамович в Нью-Йоркском музее современного искусства «В присутствии художника» (рассказывают, что после того, как Улай и Марина 3 минуты смотрели друг другу в глаза – в этом и заключался смысл перформанса, – она разрыдалась). В 2017 году художники окончательно примирились и признали, что время, проведенное вместе, было прекрасным, а 3 марта 2020 Улай умер.

Когда в 1988 году Абрамович осталась без партнера, она какое-то время не занималась перформативной практикой, да и пик расцвета данного жанра как раз подходил к концу. Великая перформансистка задумалась о сохранении того, что два десятилетия делала она и другие пионеры жанра. Если от художника остаются картины, от фотографа фотографии, работы режиссеров и актеров может запечатлеть камера, то как зафиксировать для вечности перформансы? И тогда Абрамович начала практиковать так называемые реперформансы. В 2005 году она выпустила «Семь легких пьес», в которые включила уже забытые перформансы и видеоинсталляции других художников. На эпохальной для московской арт-жизни выставке в музее современного искусства «Гараж» в 2011 году Абрамович представила несколько таких «исторических реконструкций» с российскими участниками.

Каждый художник мечтает о бессмертии своих работ, поэтому в истории реперформансов Абрамович столь важны даже не зрители, а молодые участники – художница передала им из рук в руки алгоритм перформанса, который они смогут воспроизводить даже после ее смерти. Здесь есть некая аналогия с фольклором, когда песня передается из поколения в поколение, из уст в уста, и только потом ее фиксируют на бумаге. Связь Абрамович с родным сербским фольклором, при исследовании которого прорисовалась фигура сказителя – безымянного автора эпических поэм, всегда была тесной.

И второй важный аспект, имеющий прямое отношение к постановке в Мюнхене: Абрамович полагает, что художник, занимающийся исследованиями границ тела, должен заранее «поставить» свои похороны и рассказать в подробностях всем, как именно они пройдут. Это и будет главное произведение искусства. Абрамович написала завещание, согласно которому ее похоронят одновременно в трех городах – Белграде, Амстердаме и Нью-Йорке, два тела будут фальшивыми, третье настоящим. Художник должен попробовать обмануть смерть.

Фигура Каллас всегда будоражила Марину. Наверное, потому, что ей нравилось, как Мария Каллас проводит оперные сцены смерти: виртуозной игрой примадонна умела передать осознанность или, по крайней мере, создать иллюзию осознанности смерти своих героинь. То есть будучи певицей, актрисой, лицедеем, участвующим в инсценировках, в своего рода театральной фикции, Каллас проживала свою жизнь как перформанс. Была родственной душой Абрамович. Напомню, что в отличие от оперы, где нож, пистолет и кровь бутафорские, боль наигранная, а смерть ненастоящая, в перформансе все наоборот: спортивный лук направлен прямо в сердце, шипы розы колют, огонь поджаривает, а лед отмораживает кожу перформансиста. У перформанса, как и у спектакля, есть режиссер, но задачи у жанров противоположные. У Абрамович было много перформансов, исследующих границы тела, в процессе которых художница могла умереть (сознание она теряла много раз). Каллас, как кажется, чувствовала боль своих героинь. Это боль во многом росла из невозможности пережить разлуку с Аристотелем Онассисом.

Абрамович мечтала снять фильм о жизни и смерти Каллас, но проект долго откладывался. И когда интендант Баварской оперы Николаус Бахлер предложил ей поставить оперу «Замок герцога Синяя борода», она прислала ему сценарий «Семи смертей Марии Каллас». Сценарий представлял собой короткие тексты-манифесты семи любимых героинь Марии, которые осознанно умирают. Бахлер принял идею Абрамович в работу, проект вскоре сложился с участием сербского композитора Марко Никодиевича (меломаны знают это имя благодаря участию композитора в нескольких Дягилевских фестивалях в Перми). С помощью актера Уиллема Дефо были сняты мини-сюжеты для каждой из семи сцен смерти оперных героинь, большинство их представляло собой реперформансы. Дефо изображает в этих фильмах главного человека в жизни Виолетты, Тоски, Дездемоны, Мадам Баттерфлай, Кармен, Лючии Аштон и Нормы, и всякий раз он чем-то напоминает Онассиса. Возможно, Абрамович таким образом прощалась с самым важным партнером своей жизни, и это прощание было настолько медленным, пафосным, избыточным и консервативным, каким только может быть прощание в оперном формате.

Перформансы на громадном экране доминировали над тем, что происходило на сцене в последние часы жизни Каллас в ее парижской квартире на авеню Жорж Мандель, 36. Каллас – Абрамович лежала в кровати, певицы, одетые в одинаковые платья горничных, по очереди выходили петь свои арии, а в финальной сцене «настоящей» смерти Марии (примадонна просто исчезает, уходит со сцены непонятным образом), они же появились, чтобы пропылесосить, переменить белье и так далее. Баварская опера смогла пригласить вполне перспективных молодых исполнительниц, которых будет приятно слушать в контексте мощных перформансов Абрамович. Порадовала румынка Адела Захария в роли Лючии, австралийка Лорен Фэган с арией Нормы, также выделилась юная кореянка Хера Хьесанг Парк-Виолетта.

Текст манифестов Абрамович тесно связан и с картинкой, и с содержанием арий (чаще с сюжетом оперы), но все вместе не соединилось бы в грандиозное высказывание без музыки Никодиевича. Музыка – не без помощи приемов психоделического техно – словно обволакивает чудесным облаком мелодии, которые мы помним наизусть, и знакомые перформансы Абрамович – с питонами в сцене удушения Дездемоны, с левитацией святой Терезы в сцене из финала «Тоски» и другими. С одной стороны, важно, что историй семь, как красавиц в сказке, с другой – чарующие повторы в партитуре настраивают на бесконечность. Дирижер Йоэль Гамзу (музыкальный руководитель Театра Бремена), Абрамович и Каллас превращаются в магов, которые завораживают словом, звуком, образом. «Я пламя одинокой свечи. Пламя может согреть меня или сжечь», – говорит Виолетта; «Прыжки не опасны. Падение не опасно. Это просто поток воздуха с кровью по венам. Пока ты падаешь, ты висишь. У тебя есть время чувствовать и любить. Навсегда», – Тоска; «В суеверии бабочка – твоя возлюбленная, которая навещает тебя», – Баттерфлай; «Когда вселенная ополчается против тебя, твое сердце трепещет, душа сокрушается, твой мозг взламывают, ты сходишь с ума. И когда ты сходишь с ума, ты больше за себя не отвечаешь. И за окружающих. Любовь превращается в ненависть, ненависть снова в любовь, а смерть в окончательное освобождение», – Лючия. В седьмом перформансе Норма ведет прямо в огонь Поллиона – Онассиса, наряженного в золотое платье Каллас (художник по костюмам креативный директор дома Burberry Риккардо Тиши): любовники сгорают вместе: «когда последний шаг в пламя означает объединение».

Если в опере «Жизнь и смерть Марины Абрамович», которую в 2011 году поставил Роберт Уилсон, художнице, похоже, не удалось обмануть смерть, хотя в спектакле были пресловутые похороны с тремя гробами, то в оперном проекте с фольклорно-мифологической семеркой, героиня – Мария Каллас – семь раз умирает, но остается!

Фото © Wilfried Hösl