Композитор Наталья Прокопенко принадлежит к поколению тридцатилетних - молодых, недавно окончивших консерваторию и неординарно заявивших о себе в творчестве. Ее сочинения презентуют академический авангард отечественной музыки 2010-2020 годов. Она удивляет оригинальностью замыслов, основательностью профессионализма и успела привлечь к себе внимание исполнителей и слушателей как в России, так и за рубежом. Несмотря на свою молодость, Н. Прокопенко проявила себя во многих музыкальных жанрах: это крупные сочинения для симфонического оркестра (симфонии «Архэ», 2010,  и «Негацио», 2019), произведения для камерно-инструментального ансамбля («Aria tremante», «Нифльхейм», «Gemini», «Сатори», «Faldum» и др.),  для оркестра русских народных инструментов («Particle»), опера «Иное», опус для хора с оркестром («Voices of the twilight air»), фортепианные пьесы 2010 и 2019 годов. В своих композициях Н. Прокопенко открывает новые приемы построения музыкальной формы, новые способы звукоизвлечения, новые краски и тембры - и оказывается в русле творческих интересов современных отечественных и зарубежных композиторов в области полифонии, сонорики, алеаторики, микрохроматики, расширенных композиторских техник. Она  считает близкими своим устремлениям таких композиторов, как Д. Лигети, В. Лютославский, А. Шнитке, Ж. Гризе, Р. Андре, Х. Лахенман, Г. Шелси, Ф. Бедросян. Прислушиваясь к музыке композиторов последнего полувека, невольно замечаешь, что многие  композиторы предоставляют свою музыкальную продукцию, увлекаясь чисто технологическими приемами, оставляя смысловую сторону музыки далеко в стороне. На этом фоне сочинения Н. Прокопенко отличаются ясными идеями, связанными с проблемами философии и естествознания, что вселяет в ее искусство одухотворенность и содержательность. Многоплановые высказывания композитора, которые будут приведены ниже, исходят из бесед с автором, состоявшихся в течение 2019 и 2020 годов.

«Архэ» - начало…

Большой удачей в своей творческой судьбе Н. Прокопенко считает изучение композиции  в классе профессора Московской консерватории, известного и значительного композитора современности Юрия Васильевича Воронцова. Неоценимо содержательные его уроки продолжались для Натальи в течение 12 лет сначала в музыкальном училище имени Гнесиных, затем в консерватории и аспирантуре. Первым значительным успехом, который принес известность, стала одночастная симфония «Архэ», дипломная работа молодого автора. Наталья предоставила свою симфонию на конкурс композиторов современной симфонической музыки в YouTube, в котором она и Владимир Горлинский стали победителями, после чего симфония была исполнена в Концертном зале им. П.И. Чайковского под руководством Т. Курентзиса. О своем замысле Наталья рассказывает: «Это была глобальная идея становления гармонии из первоначального хаоса, целого - из разрозненных элементов». Название «Архэ» связано с древнегреческой до-сократовской философией и переводится как «начало», «сотворение». Н. Прокопенко замечает: «Я почувствовала, что именно симфонический оркестр дает возможность композитору найти самые разные ракурсы образа, краски и воплотить идею масштабного становления». Об особенностях своего творческого подхода Наталья говорит, что он скорее «иррационально-импровизационный»: в ее композициях музыкальные темы начинают вести себя, уподобляясь живым персонажам, и тогда «от композитора требуется чуткое прислушивание к поведению «действующих лиц». Можно сравнить подобную ситуацию с поведением некоторых литературных героев, которые, к удивлению автора, начинают жить как бы своей жизнью, независимой от первоначального замысла. Метод работы Прокопенко, по ее словам, отличается тем, что «композитор не просто наблюдает за тем, как могут вести себя музыкальные темы. Он должен владеть ситуацией, он должен оформить, завершить развитие, создать целое в конечном итоге. Сочинение – это очень субъективный процесс, …ты начинаешь это анализировать и пытаешься понять саму природу звуковых образов, почувствовать на интуитивном уровне, чего требует от тебя материал, какой принцип развития уже заложен в самом музыкальном зерне».

Симфония «Архэ»  начинается с длинных тянущихся нот у  флажолетов струнных  (образ разрозненности, холодного космического хаоса). Привлекает внимание  появление тембра труб, в дуэте которых возникают первые интонационные события, образующие постоянно обновляющийся лейтмотив. Наталья вспоминает, что симфония началась в ее воображении со звучания засурдиненных труб: «У меня сам собой возник этот мотив. Потом я проанализировала его –  в тех интонациях и особом тембре был потенциал, который мне захотелось развивать дальше; и интонации были неоднозначны, что дало возможности для их дальнейшего раскрытия».

В симфонии «Архэ» складываются  две большие волны развития. Первая во всех партиях строится на постепенном приближении интонаций к лейтмотиву труб и завершается туттийным проведением всего мотива, когда из горизонтальных интонаций образуется кульминационная вертикаль. Вторая волна  приводит к завершению этой цельной линии развития, и в главной кульминации возникает мощный драматический эпизод с ударными, затем наступает лирический оазис красоты (дуэт скрипок), а завершается симфония тихим мерцающим звучанием челесты, образом покоя и гармонии. Наталья рассказывает: «На том этапе, в 2010 году, для меня было важно почувствовать естественное, живое дыхание музыкальной ткани».

Необходимо сказать о полифонических приемах письма Н. Прокопенко. Первые свои сочинения - в возрасте 13 лет - она писала в полифоническом стиле. Известно,  сколь велика роль полифонических средств в творчестве композиторов ХХ века, как далеко в свое время смотрел С.И. Танеев, обобщая более ста лет назад полифоническую технику прошлых поколений в своем труде «Подвижной контрапункт строгого письма», насколько важна динамизирующая сила полифонических приемов в сочинениях композиторов современности, например, таких отечественных мастеров, как А. Шнитке,  С. Слонимский, Р. Щедрин. Полифония способна создать у слушателя и ощущение пространства, и чувство парадоксального смещения во времени. В симфонии «Архэ» видна техническая оснащенность молодого композитора в организации оркестровой ткани, в  изобретении увлекательных сложных звучностей. В своем интересе к полифонии молодой композитор не могла пройти мимо достижений своих предшественников, композиторов старшего поколения, - например, Д. Лигети с его знаменитыми «Атмосферами», где мастер в одном произведении применил полифоническую технику на всех уровнях  организации сочинения, включая как традиционные приемы, так и особые поля музыкальной ткани, организованные по микрополифоническому принципу. Наталья признает, что некоторые полифонические приемы в творчестве Лигети могли стать отправной точкой для ее собственной фантазии:  «В «Архэ» я не стала использовать полифонию тотально, как, например, Д. Лигети, но на меня, конечно, повлияла его идея организации большой звуковой массы. А с ритмической стороны привлекательны такие его каноны, в которых тема дается в виде дублирования в нескольких голосах, и каждый из голосов ведет себя свободно, хотя и продолжает образовывать какой-то канон внутри ткани, после чего вступают уже макро-пласты. Так, например, написаны некоторые эпизоды tutti в «Архэ», где большие звуковые массы движутся, исходя из общего принципа широкого дыхания фактуры».

Н. Прокопенко хорошо знакома с достижениями композиторов старшего поколения в области сонорики, алеаторики, слушала многие произведения Ж Гризе, В. Лютославского и признает увлекательность их идей для себя: «Думаю, в целом на меня не могла не повлиять сонорика в Третьей симфонии и вообще в музыке Лютославского. В момент сочинения «Архэ» для меня это было очень интересно. Но потом я от этого ушла…

…в другие края и в другие техники»

Несмотря на сравнительно непродолжительный период творчества молодого композитора, в сочинениях Натальи Прокопенко заметны перемены в интересах и предпочтениях касательно творческих приемов и средств – то, что называют эволюцией творчества. Наталья говорит: «Мне кажется, что никогда нельзя сказать, что лучше: алеаторика, сериализм, импровизация или полифония  – в каждой ситуации свое, и нельзя определить, что лучше…».

В период аспирантуры Н. Прокопенко увлеклась более свободными техниками. В новейшей музыке они получили название расширенных инструментальных техник. Здесь используется не только традиционный музыкальный звук, в классическом его понимании, но и все призвуки, разные шумы, мультифоники, так называемая «звуковая периферия». В этом смысле звук В. Лютославского оказывается ближе к классическому. Современные молодые композиторы идут дальше: в частности, на звуковой периферии в области шумов используют понятия  «сжатый», «пережатый», «недожатый звук»... 

 Для творческой фантазии композитора это может дать новые возможности в том, чтобы, говоря словами Натальи,  «сделать из этого свою градацию, свое движение от разных техник, от разных приемов».   Известны впечатляющие открытия и непрекращающиеся поиски С. Губайдулиной в области новых тембровых сочетаний, необычных регистров, новых приемов игры на самых разных музыкальных инструментах народов  мира. Н. Прокопенко высказывает очевидную симпатию, интерес и уважение к этому пути С. Губайдулиной. Многие композиторы, продолжая эту линию, ведут поиски новых тембров в современных условиях, исходя из шумов, часто с использованием акустической аппаратуры. Например, одним из ярких композиторов, кто последовательно претворил в своих сочинениях идею художественного использования звуковой периферии, стал Х. Лахенман, высоко ценимый Прокопенко. Внимание Натальи к микро-элементам звука, его естественной природе  - это органичная составляющая ее творческой лаборатории, своеобразная визитная карточка молодого композитора.  «Развитие музыкального языка можно сравнить с формированием речи, которое у каждого народа зависит от того, что именно человек видит вокруг, - говорит композитор, - Меня поразил такой пример: в языке эскимосов есть много слов, обозначающих бегущего оленя или разные оттенки белого цвета, но нет ни одного слова, обозначающего пальму. Это наталкивает на мысль, что формирование языка, в том числе и музыкального, повторяет путь постижения жизни, отражения и понимания окружающего нас мира».

Новый интерес к исканиям в области расширенных инструментальных техник  принес Н.Прокопенко 2012 год. В этом году появляется знаменательная пьеса «Сатори» - первый шаг навстречу упомянутым новейшим композиторским приемам. Произведение было написано для Московского Ансамбля Современной Музыки. Название «Сатори» в восточной философии переводится как «медитация». Это понятие-идея обозначает сосредоточение на одной мысли, стремление к достижению внутренней и внешней гармонии, «но только не за счет некоторой расслабленности, - говорит автор, - а, наоборот, за счет собранности и сосредоточенности на одной внутренней идее». После долгих поисков композитор вновь ощущает музыкальный образ через тембр: «В связи с этой идеей я для себя практически услышала очень яркое начало – рояль, на котором классический звук сочетается с флажолетами. У меня всё остальное строится на развитии этого материала вокруг тембра рояля с призвуками – он все определяет». По стилю и технике пьесу «Сатори» можно отнести к музыкальной сонорике. Композиция в целом мало близка привычным классическим формам. Тут возникают две очень явные волны развития, но интересно то, что каждая волна строится на своем сонорном материале. Кульминации в общепринятом смысле не привлекают к себе внимания, их как бы «почти нет». Интересно замечание композитора: «Сонорика в современном  понимании видится мне тесно связанной с новейшими открытиями в области исполнительских техник: это флажолеты струнных, духовых, инструментов, pizzicato fluido  и другие. В этом смысле, как мне представляется, к соноризму у Лютославского был другой подход». Благотворным в процессе работы было общение с исполнителями Ансамбля, открывшими композитору различные новые варианты техники исполнения, некоторые из которых потом органично вошли в фактуру «Сатори». К ним относятся, например, «лахенмановское глиссандо», имеющее резкий звенящий призвук,  или pizzicato-fluido – когда струну щипают, а потом прижимают винтом смычка и играют глиссандо слайдом (т.е. плектором или медиатором, необходимым для игры, например, на домре). Слушая эти тонкости, думаешь, насколько преумножились технические приемы игры на разных инструментах в стремлении современных композиторов и исполнителей к тембровым новшествам!

В 2012 году Н. Прокопенко принимала участие в работе Второй Международной Академии для композиторов в городе Чайковском Пермского края, где ей довелось познакомиться с творчеством и теорией видных современных представителей европейской школы Марка Андре и Клауса Ланга, которых пригласили для проведения цикла лекций организаторы Международной Академии. По классификации  Андре, мир звуков представлен разными «звуковыми семействами», которые состоят из более четких звуков, из менее четких звуков, из призвуков, из шумов… В своем творчестве он реализует идею выстраивания композиции наподобие «путешествия между звуковыми семействами». Такой подход показался очень интересным Наталье Прокопенко, и она рассказывает: «Мне это было близко. Наряду с организацией классических звуков, звуковая периферия тоже может быть как-то организована и может служить позиционной идеей. Именно в тембровом плане в музыкальной композиции можно использовать все – и это может служить скрепляющим фундаментом композиции: можно выстроить  композицию как движение к разным типам звучности; можно представить, что есть единый центр и как бы «путешествия» к нему от разных типов звучности…».

В следующий период Н. Прокопенко уделяет много внимания сочинениям в камерном жанре. Об этих сочинениях композитор говорит: «Все, что у меня есть в камерном жанре с 2013 по 2016 годы – это частичная реализация идеи движения в чисто тембровом плане, идеи «путешествия» между разными типами звучностей". К 170-летию со дня рождения Э. Грига Наталья пишет пьесу "Нифльхейм" (2013), связанную с образом родины композитора (по заказу ансамбля Студия Новой музыки). Название переводится с древне-скандинавского как «обитель туманов». В германо-скандинавской мифологии так представляется один из «перво-миров», «земля льдов», давшая начало жизни. «Это метафора, олицетворяющая образ Норвегии с ее сказочной холодной северной красотой, со стихийной мощью первозданной природы», - рассказывает автор.

Для струнного квартета им. Д. Ойстраха по заказу Т. Курентзиса Прокопенко пишет квартет «Aria tremante» («Дрожащий воздух», 2013). Исполнители играют на исторических инструментах, и поскольку скрипки Страдивари требуют бережного отношения, Наталья предусмотрела игру исключительно смычком, без использования резких современных приемов, хотя и здесь нашла оригинальные звучности! Она стремится создать «образ вибрирующего звукового пространства, похожего на мираж, дымку в знойной пустыне» (слова автора), и этот образ возникает благодаря появлению разных типов призвуков, последовательному соединению флажолетов, экспериментальным звучаниям различных vibrato.

Следующим проектом была пьеса-посвящение «Gemini» (2013) к 20-летию ансамбля Студия Новой музыки, созданная под впечатлением от кинетической скульптуры Дэвида Роя «Gemini» («Близнецы»). По словам Н. Прокопенко, в пьесе «музыкальными средствами воплощены принцип маятника и идея непрерывного движения». Попробуем представить, каким путем непростая идея скульптора переводится композитором на язык музыкального искусства. Скульптура Д. Роя состоит из двух изящных проволочных сфер, которые похожи, но не повторяют  одна другую по очертаниям (возможно, художник имел в виду близнецов или одноименное созвездие). Обе сферы непрерывно движутся в двух координатах: первая координата – это кружение  в паре, а вторая –  совместный оборот на 360 градусов вокруг общей точки крепления. Взгляд зрителя увлекает непрерывная изменчивость фигуры в целом при сохранении периодичных возвращений одних и тех же положений взаимного перемещения сфер. Идея возвращения по типу движения маятника лежит в основе сочинения. Музыкальная композиция, как и скульптура, здесь создается по схожему принципу, когда целостный образ возникает в процессе постоянной изменчивости и, одновременно, повторяемости малых его частей. В музыке «Gemini» есть своеобразная репризность при большой подвижности элементов, составляющих музыкальную ткань.

Новым этапом творчества стал Московский Форум-2013, для открытия которого Наталья сочинила «Фальдум». Идея пьесы навеяна философской сказкой немецкого писателя Г. Гессе «Faldum»  - притчей с глубокой психоаналитической символикой. Присутствовавший на Форуме Х. Лахенман  дал высокую оценку музыке Н. Прокопенко.

 Открытый космос, гравитация, оптика…

В 2016 году Н. Прокопенко принимает участие в проекте «Открытый космос» к 55-летию легендарного полета Ю. Гагарина. Ряд молодых композиторов получили заказы по созданию музыкальной композиции на космическую тему для Оркестра русских народных инструментов им.Л. Зыкиной. Премьеры сочинений состоялись в Музее космонавтики на ВДНХ, в выставочных залах. Некоторые участники обыграли космическую тему необычным размещением исполнителей в пространстве музея, что создало особые тембровые, пространственные, шумовые эффекты. Перед композиторами стоял выбор: либо использовать характерный колорит народных инструментов оркестра и связанный с ним традиционный круг образов, либо уйти в поиски нового. Всем хотелось уйти от привычного амплуа и  обычного состава оркестра. Н. Прокопенко рассказывает: «У меня появилась новая идея, в чем-то связанная с идеей шумов и «путешествиями» между разными композиционными пространствами (о которых говорил М. Андре), - идея гравитации. Даже появился мой музыкальный термин «гармоническая гравитация»!». Наталья назвала свою композицию «Particle» («Партикл»), что переводится как «частица». Это одно из любимых сочинений автора. Увлеченный рассказ композитора о замысле сочинения свидетельствует о широкой эрудиции и смелой фантазии: «Мне очень интересна область науки, изучающая частицы. Наш космос наполнен частицами: это бозоны, фермионы, лептоны, кварки, позитроны, субатомные частицы. Или, например, такое явление, как темная материя в космосе – она тоже организована некими частицами. Или северное сияние – и оно имеет космическую природу: движение заряженных частиц со стороны Солнца образует солнечный ветер, причину магнитных бурь и северного сияния. Недавно были открыты гравитоны, которые определяют гравитационные волны – и это тоже частицы! Другими словами, помимо грандиозных масштабов, ужасающей пустоты и разных небесных тел, космос наполнен таинственными частицами, какими-то интересными явлениями с точки зрения света, с точки зрения пространства, макро-пространства, микро-пространства… что там происходит? – это очень интересно развивающаяся область науки! Движение частиц – в этом кроется идея всего сочинения».  Само слово Particle тоже можно понимать двояко: с одной стороны, это одна из физических частиц материи, составляющих космос, а с другой стороны, Particle можно понимать как элементарную составляющую самого музыкального звука (например, флажолеты). Обертоновый ряд образует существо музыкального звука, - что известно со времен Пифагора, - однако, видимо, именно теперь в музыкальном искусстве пришло время практического и творческого осознания безграничных качеств обертонов и их сочетаний в музыке.

Существо понятия Н. Прокопенко «гармоническая гравитация» исходит из образно-композиционных особенностей. Пьеса построена как ряд эпизодов, в каждом из которых все элементы звучания группируются вокруг одного центрального звука. В первом эпизоде внимание слушателя концентрируется вокруг одного звука (E), который на какое-то время окружает себя своими гармониками, шумами, мультифониками, и таким образом, становится как бы центром притяжения в этой зоне композиции. Затем на смену ему приходит другой эпизод с новым центром – это звук (D) со своими гармониками и комплексом шумов, затем в новом эпизоде возникает новый звуковой центр (Es), затем – следующие (B Des A..). Таким образом, вся партитура «Партикла» организована как движение от одного локального центра к другому, а в качестве локальных центров поочередно выступают разные звуки с комплексом шумов и призвуков, подобно тому, как планеты в космосе удерживают вокруг себя спутники и метеориты. Один объект притяжения сменяется другим, и сочинение выстраивается как движение от одного притягивающего объекта к другому. Благодаря изобретательности автора в тембрах и ритмах, в целом возникает живописная музыкальная картина. Автор говорит: «У меня была идея представить музыкальный звук как сложное явление – как некую целостность, в которой объединяются все-все-все составляющие звук элементы: все призвуки, все шумы и все, что как бы окружает музыкальный звук. Мне хотелось использовать также все возможные ресурсы звучания динамической шкалы – от отдельных рассеянных звуковых пятен до концентрированного, мощного звука, от неопределенных шумов до гиперзвучания при максимальной громкости и плотности фактуры. В «Партикле» я использовала и шумы, и резкие звучания, когда мне это нужно было, и пережатие, и недожатие звука, приемы трения в группе ударных и весь возможный спектр каждого звука».

В среднем эпизоде произведения Прокопенко смело экспериментирует, ищет новые красочные тембровые эффекты: например, в группе домр использует игру наперстками. Наталья вводит прием игры полуприжатием, что образует своеобразные звуки, отличные от обычных флажолетов. Однако, все это еще не исчерпывает понятия «гармоническая гравитация». Самое интересное в «Партикле» звучит тогда, когда композитор обращается к микрохроматике. Основной музыкальный тематизм здесь формируется «сонорным полем» - неким центром, образованным из двух рядов натуральных флажолетов, различающихся в четверть тона. В группе домр и балалаек для этого используется скордатура (перестройка). В результате получается наслоение несложных элементов, которые в итоге дают сложное звучание. Один «объект притяжения» образует одну гармоническую систему, а другой, со своей гармонической системой (смещенной на четверть тона), дает свой ряд обертонов. При совмещении первого со вторым образуется причудливая игра и переливы звучаний. Вот как автор объясняет этот процесс: «При слиянии двух гармонических систем образуется некий третий продукт, который в данный момент больше своей составляющей, - то есть,  некое третье звучание, которое сложнее, чем каждый из элементов. Я жалею, что в следующих сочинениях я эту идею оставила. Было интересно поиграть с этими четвертитоновыми отражениями. С одной стороны, - это просто обертоновый ряд, но когда четвертитоны расходятся,  они начинают давать интересные наслоения звучаний…». В этом произведении Н. Прокопенко применяет еще один новый для музыки термин, который приходит из оптики. Композитор объясняет: «В оптике есть понятие огибающих лучей. Например, преломляющиеся сквозь стакан лучи дают одновременно отражения, которые мы видим, и они называются «каустики».  Подобно им, в музыке при слиянии разных обертонов образуется игра – отражений.  Их можно назвать «гармоническими каустиками»,  то есть наслоением двух обертоновых рядов. Из всех своих сочинений Прокопенко называет «Партикл» одним из наиболее значимых для себя произведений. В перспективе возможно написание новой пьесы на основе найденных и неисчерпанных эффектов, композитор говорит: «Хочется поиграть побольше обертонами, понаблюдать за их взаимодействием, за возникшей ситуацией…».

Слушатели часто задаются вопросом, как в сознании современного молодого композитора соотносятся игра воображения и конструктивная мысль? Возникают ли у автора ассоциации с очертаниями традиционных музыкальных форм или с архитектурными конструкциями? Насколько важен для современного композитора изначальный ориентир на какую-либо организацию музыкальной ткани – или музыкальная форма постепенно осознается композитором в процессе сочинения? Обобщая пройденный за последнее десятилетие путь, Н. Прокопенко уточняет свою эстетическую позицию: «При создании «Партикла», пожалуй, у меня возникали ассоциации с архитектурным строением, но четкие конструктивные музыкальные принципы имеются только в последнем сочинении, Камерной симфонии 2019 года «Негацио». Главное, по словам композитора, это начальная идея, которая придает сочинению единство («мне нужна цельность», - говорит Наталья). Именно цельность – одно из отличительных качеств сочинений молодого композитора: оно свойственно и «Архэ», и «Партиклу», и «Сатори», и опере, и Камерной симфонии, и каждому произведению по-своему.

В 2016 году Н. Прокопенко приняла участие в интересном международном проекте: в Австрии Тирольские хор и оркестр из города Эрль пригласили трех русских композиторов для участия в музыкальном фестивале, посвященном году русской культуры. Тирольский фестиваль хорошо известен в Европе, и для самого города это значительное событие. Заказы написать музыку, близкую русской культуре и русской поэзии получили О. Бочихина, А. Ромашова и Н. Прокопенко. Наталья выбрала раннее стихотворение И. Бродского «Облака»: «Мне хотелось пропеть несколько строчек оттуда про звенящие голоса, которые человек слышит в роще. Интересен именно музыкальный образ в этом стихотворении, поэтому я его выбрала». Произведение для женского хора и оркестра было названо «Voices of the twilight air» («Голоса сумеречного воздуха»).

Иное

Знаменательный проект возник в Московском музыкальном театре К. Станиславского и В. Немировича-Данченко в 2017 году. Он был задуман как обновление жанра оперы силами молодых композиторов, для чего пригласили по 8 молодых композиторов и драматургов. Авторами проекта стали режиссер-постановщик Е. Василева, художник-постановщик С. Кобозев, художник по свету А. Романов, куратор Н. Сурнина. В постановке опер принимали участие солисты театра голоса «Ла Гол» под руководством Н. Пшеничниковой, вокальный ансамбль InterActive, театральная компания  RADI SVETA, ансамбль «Галерея актуальной музыки» (худ. рук. О. Пайбердин). Наталья считает этот проект одним из самых интересных в своей творческой биографии и очень дорожит своей оперой. Организаторы построили проект как творческую лабораторию. Сначала с участниками провели установочную сессию, где с молодыми композиторами и драматургами делились опытом видные деятели современного музыкального театра, отечественные и зарубежные современные композиторы (В. Раннев, А. Сюмак, Р. Гарднер, - последний работает в оперном проекте Opera Lab Berlin). В общей беседе за круглым столом Н. Прокопенко заявила о своем интересе к острым сюжетам с обязательно неожиданным поворотом в развязке, которая заставляет полностью пересмотреть первоначальное понимание сюжета (как это происходит, например, в фантастике Р. Шекли, детективах Агаты Кристи, книгах В.Пелевина). О выборе сюжета для оперы автор рассказывает: «Полностью неожиданная развязка содержит драматургическую пружину, которая дает иной ракурс проблеме. На встрече с потенциальными авторами либретто я высказала эту идею. Может быть, поэтому ко мне обратилась молодая, очень талантливая и уже получившая известность драматург Мария Зелинская (ее пьесы «Механика любви» и другие были поставлены во МХАТе:). Так мы совпали в интересах: у нее уже была неожиданная развязка в сюжете!».

Участники проекта приступили к работе в мае, а в сентябре уже начались репетиции готовых опер. Постановки всех восьми опер были подготовлены в стиле условного театра, с минимальным количеством декораций, и ограничивались временем в 14 минут. Опера Н.Прокопенко получила название «Иное». Композитор рассказывает: «Эта опера - про шестое чувство, - про ИНОЕ, про сверхначало, которое может руководить человеком. Мне, как музыканту, был интересен контраст двух миров, сопоставление двух полюсов: реального и нереального». Для публики сюжет развивается так: Мама с дочкой Яной поздно приезжают в аэропорт и в спешке, при регистрации на рейс, Мама забывает свой паспорт на стойке. Она просит дочку никуда не уходить, оставляет ее и возвращается за паспортом. Яна остается одна и вдруг слышит странный звук, который не слышен больше никому другому. Девочка забывает запрет Мамы и идет в том направлении, откуда слышится тревожащий ее звук. Звук становится то громче, то тише. На ее пути оказываются другие пассажиры, проезжают тележки с грузом, слышен шум аэропорта, переговоры диспетчеров и даже разговоры пассажиров, которые летят в каком-то дальнем самолете. Тут выявляются две главные драматургические линии: Мама с возрастающим волнением зовет и ищет маленькую Яну, а из переговоров диспетчеров становится понятно, что дальний самолет пропал с радаров, и напряжение возрастает. С развитием линии этого странного звука ИНОГО параллельно развиваются обе линии сюжета с динамической «вилкой» в одном общем направлении. Становятся слышны уже не последовательные, а параллельные разговоры тех, которые находятся в аэропорте и тех, кто летит в самолете, а также взволнованная речь диспетчера и отчаянные, беспомощные реплики Мамы. Предоставим слово композитору: «Движение к кульминации по нарастающей направлено в одну сторону, что взаимно усиливает каждую драматургическую линию, и все кульминации сходятся в одной точке. Источником сюжета стал реальный случай в Ростове-на-Дону в начале 2000-х годов: диспетчер потерял координаты самолета, и самолет врезался в аэропорт, к сожалению». Момент катастрофы не показан в опере, но ясно, что погибают все, кроме девочки, которая выходит из здания. Как будто странный звук, «шестое чувство» спасает девочку. В чем же состоит философская идея оперы? Композитор отвечает на этот вопрос так: «Философия оперы в том, что спасается тот, кто умеет слушать и слышать, прислушиваться к интуиции, к Голосу Бога. Когда не мешают ни шумы, ни голос ЭГО, Вы в состоянии услышать то, что может Вас спасти».

Опера «Иное» написана для трех солистов (Иное – сопрано, Мама – меццо-сопрано и Диспетчер/ Полицейский - баритон), вокального ансамбля и камерного инструментального ансамбля (флейта, кларнет, скрипка, виолончель, ударные и фортепиано). В композиции оперы три картины. Прокопенко придумала разнообразные приемы изображения окружающей обстановки. При первоначальной обрисовке аэропорта перекликаются разные тембры, напоминающие рисунок штрихами: появляются и исчезают «звуковые точки» и «жужжания»,  проступают детали картинки -  гудки, звук колесиков тележки, голос диспетчера. Вот как говорит об этом автор: «В начале это практически шумовая партитура. Хаос аэропорта я четко прописала нотами, как и  речь диспетчера. Дирижер с первых тактов дает четкий жест. Это называется «выписанная алеаторика». Обреченный самолет, как и аэропорт, тоже изображен при помощи шума, с ревом мотора. О создании этого тембра композитор рассказывает: «Там использован реальный звук ветра, который проходит через фильтры и сжат, то есть на фонограмму с большим ускорением наслаивается реальный шум. А в самом конце – мультифоники и «крик» баскларнета - это уже катастрофа».

Реальный мир в опере представлен в контрастах. С одной стороны, это естественные шумы и отвлеченный говор людей в аэропорту, а с другой - пронизывающая вокальность партии Мамы, которая ярко выделяется на всеобщем фоне. Там, где Мама ищет дочку, в ее партии концентрируются интонации тритонов и секунд, ритмы тревожной речи, и композитор обращается к речевой интонации: «Здесь поется именно так, как это произносится, в естественном ритме, и, конечно, у меня это было не абстрактное моделирование, а подражание живому слову. Я использовала его осознанно, чтобы подчеркнуть изначально задуманный контраст человеческого (Мама - это человек) и Иного (иная сфера, космос и все другое, паранормальное)».

Композитор несколько раз противопоставляет реальный мир и необъяснимое Иное. Образ Иного - сквозной и проходит через всю оперу. Впервые он появляется, когда девочка остается одна, и вместе с его появлением меняется звуковая палитра: используются электронные тембры, современные приемы акустической техники, разные призвуки. При появлении Иного во второй раз у флейты возникают странные звуки, шорохи, а к партии Иного присоединяются участники вокального ансамбля, которые произносят шепотом на разных языках: «Что ты слышишь?», «Куда ты идешь?». Все эти фразы с намеренно шипящими звуками здесь тоже звукоподражательны, как и особые инструментальные и вокальные приемы, хрипы, шипения, создающие ощущение паранормального. В рамках небольшой оперы ценна динамика, само музыкальное развитие образа Иного. Символично окончание оперы, соединяющее «человеческое» и Иное. В тот момент, когда Мама в последний раз зовет: «Яна-а!»- звук «а» подхватывает другая вокалистка, которая изображает Иное, - и звук улетает…в тишину.

Представляется интересной тонкая избирательность Н. Прокопенко в работе над особым тембром для характеристики таинственного образа Иного. Его Ария и вся его партия – это синтетический звук, образованный слиянием натурального звучания сопрано в унисон с электронным звуком. В работе возникло несколько этапов. По словам автора, сначала надо было подобрать высоту электронного звука, соответствующую воображаемому звучанию партии Иного (зона звука b1). Затем потребовалась компьютерная обработка этого звука. Композитор подчеркивает: «Важно, что в составе этого тембра нет синтезатора: здесь преобразованы именно натуральные звуки, включая флажолеты и разные другие…». На завершающем этапе работы под выбранную электронную частоту композитор написала партию сопрано, состоящую из вокализов. Так образовался неповторимо странный, особый тембр для главного персонажа оперы. «Мне удалось создать микстовый тембр – не обработанное сопрано, а сочетание голоса с подобранной частотой электронного звука, и, в соответствии с философией оперы, как я услышала про себя этот Иной звук – так и удалось его воплотить!», - c гордостью говорит автор.

Красота и осмысление

Сочинения Н. Прокопенко отличаются знанием и пониманием инструментов оркестра, чутким отношением к тембрам, поиском тонких колористических эффектов. Композитор видит в этом большие перспективы для себя, для современного поколения композиторов: «Мне близко понимание особой важности тембрового слуха для работы современного композитора, как об этом писал Жерар Гризе в своей статье «Структурирование тембров». Композитору важно понять, какой тембр звучит в воображении. Иногда образуются интересные миксты тембров, и тогда трудно определить, что звучит. Это может оказаться сочетанием трения по колоколу с флажолетами скрипки, с необычным звучанием там-тама… Меня привлекает такая ситуация, когда в тембре что-то происходит. Оркестровые возможности для меня - это притягательная тайна «сложного звука», которая далеко не разгадана…».

В октябре 2019 года на Фестивале «Московская осень» Н. Прокопенко представила камерное произведение «Негацио» («Negatio») в исполнении ансамбля Студия Новой музыки. Это первая часть давно задуманной Камерной симфонии. Красота и серьезность, последовательность и цельность, возрастающий интерес слушателя к тому, что будет дальше – вот притягательные черты этого сочинения. Отнюдь не каждый из современных композиторов сохраняет верность красоте как важной категории искусства. Обратимся к высказыванию автора: «Насколько важна красота в музыке? Музыка - это не только красота, это мышление. В моем понимании звук становится музыкальным тогда, когда он осознан человеком как высота, как любой шум, шум ветра, например,– человек наделяет звук внутренней интонацией, он рефлексирует, наполняет звук смыслом. Музыка – это не только красота, но и осмысление». Характер первой части Камерной симфонии выдержан в духе энергичного движения, иногда мрачного, иногда драматичного, а порой таинственного и загадочного. Это можно представить как воплощение мощной силы мироздания, не дружественной, но и не враждебной человеку. В самом начале звучит тема, которую можно сравнить с вихревым протуберанцем, с огненным столбом, охватывающим весь диапазон оркестра от нижнего регистра до предельно высоких звуков. Этот образ трижды возвращается в дальнейшем, каждый раз в новой трансформации, и играет роль изменяющегося рефрена в форме, приближающейся по структуре к рондо. Каждый новый эпизод рондо – это новое преображение звукового материала исходной темы.

Название симфонии по смыслу ассоциируется со словом «негатив», но мне думается, здесь в этом слове заключено не столько понятие этически отрицательного, сколько понятие оборотной стороны медали, хотя при этом возникает ощущение, что у медали не две, а большее количество сторон… При разговоре о замысле автор симфонии отсылает нас к философии Б. Спинозы, утверждавшего, что все вещи в мире связаны настолько неразрывно, что каждый предмет или явление имеют свою скрытую сторону совершенно противоположного (негативного) характера. Процитируем мысли Спинозы: «Всякое определение есть отрицание»; «основа мира – это «первичное бытие», та бесконечная субстанция, которая есть причина самой себя (causa sui)». Автор «Негацио» поясняет:  «Начальный материал в звуковом плане я представляю как некую «живую субстанцию», и для меня были важными исследования глубинных, внутренних связей звукового материала и его трансформированных вариантов». Какими же методами пользуется композитор в преобразовании начальной темы? Новые образные коллизии возникают на основе расширенных инструментальных техник. Здесь возникают тембровые модуляции, сонорные эффекты, раскрываются разнообразные возможности «периферии музыкального звука». Партитура симфонии изобилует указаниями на особые приемы звукоизвлечения, благодаря чему композитор достигает живой изменчивости тембров и общего колорита. На первой странице партитуры собраны указания по приемам игры для каждой группы исполнителей. Например, новые эффекты у струнных образуют tremolo боковой стороной смычка с передвижением от грифа к подставке и обратно, игра смычком за подставкой и по подгрифнику. В группе деревянных духовых есть указания использовать только шум воздуха на определенной ноте, мультифоник на данном основании, диатонический кластер. В группе медных впечатляет пение исполнителя в инструмент, различные frullato. В группе ударных необычны приемы игры щеткой по большому барабану или его обручу, удар по гонгу через палочку треугольника, игра смычком или пальцевое тремоло по клавишам виброфона… Изысканные тембровые фантазии отнюдь не выглядят экстравагантно, но естественно включаются в партитуру наряду с богатой динамической палитрой звучания всего оркестра.

Латинский словарь средневековых философских терминов переводит слово negation не только как отрицание, но также деление, простирающееся настолько, что предполагает отделение вещей. Как это задумано композитором в следующих частях Камерной симфонии – нам предстоит услышать.

В ближайших планах Н. Прокопенко - участие  в проекте «Линии театра», который курирует режиссер В. Рыжаков. Итогом проекта должны стать четыре спектакля, которые планируются к постановке  в Нижнем Новгороде  силами молодых композиторов и исполнителей.

Н. Прокопенко – успешный композитор, талантливый преподаватель, блестящая джазовая пианистка. При выборе профессии наша героиня показывала одинаково высокие успехи и в музыке, и в изучении точных наук. Обладая широкой эрудицией и возможностями проявить себя в разных областях человеческой деятельности, Н. Прокопенко отдает предпочтение именно музыке. Ее объяснение своего выбора вносит яркий штрих в портрет композитора нового поколения: «В отличие от технических наук, от программирования композиция мне нравится вот чем: тут к намеченному результату можно прийти совершенно разными путями, но с одинаковой степенью художественной убедительности! Тут есть возможность использовать разные средства, разные техники, разные стили – и это хорошо!».

Хорошо еще и потому, что это -  большие творческие возможности в будущем. 

Ирина Курушина,

преподаватель Академии джаза