– Ваши первые оперные работы – триптих советских моноопер и «Каприччио» Штрауса в «Новой опере» - были воистину революционными: по новизне в афише, по эксклюзивности, по уровню постановочных задач. Как вам доверили такие, казалось бы, неподъемные вещи? И что вы думаете спустя годы о тех работах?

– Я начала обучение очень рано, и на моем пути каким-то невероятным образом появлялись замечательные люди, прекрасные учителя. От первого экспериментального набора отделения джазовой импровизации в музыкальной школе подмосковного военного городка до профессоров ГИТИСа и мастеров своего дела в театре. «Новая опера» стала моим первым домом. Признаюсь, я и не помышляла о работе в этом театре. Я ученица Дмитрия Бертмана, и, конечно же, прививка режиссерским театром была сделана именно там. «Новая опера» им. Е. В. Колобова была создана гениальным дирижером как дирижерский театр. А это совсем другая «религия». К сожалению, я не застала маэстро Колобова, но заложенные им традиции и идеи мне удалось застать. Концепция «Новой оперы» предполагала либо авторские редакции классики, либо современные произведения, и как-то раз я принесла в театр макет одной замечательной оперы – «Пятнадцатилетний капитан» по Жюль Верну, написанной когда-то по заказу Колобова, когда он еще был главным дирижером Свердловского театра оперы и балета. Вот так просто позвонила в театр и предложила макет, мне назначили день и время, и я пришла. Это чудеса, сейчас такое представить невозможно, а раньше это было реальностью.

На худсовете было много экспертов и сотрудников. Проект не взяли, но одна дама, к своему стыду я тогда не знала гениального хормейстера, вдову Евгения Владимировича Колобова Наталью Григорьевну Попович, пригласила меня работать в театр: просто в театр без какой-либо конкретики и перспективы. В ту минуту я отказалась: я стажировалась как преподаватель в аспирантуре ГИТИСа на факультете музыкального театра на курсе Д. А. Бертмана, меня это очень увлекало, и курс был «звездный» – Филипп Разенков, Паша Сорокин, Лида Светозарова, Саша Миминошвили и другие: почти все нашли свое место в профессии, что большая редкость. Я, конечно же, рассказала о своей, как мне тогда казалось, неудаче Дмитрию Александровичу, который воскликнул: «Ты что? Сама Попович тебя пригласила!» В тот же миг схватил трубку телефона и заставил меня у него на глазах позвонить в театр. На следующий день моя трудовая книжка оказалась там, и я погрузилась в мир театра «Новая опера».

Этот театр подарил мне огромное количество творческих встреч с дирижерами, режиссерам, художниками, но самое главное – меня научили дисциплине и театральному делопроизводству. Колобов и Попович создавали внутреннюю жизнь театра по образу и подобию Кировского в Ленинграде, где они когда-то служили. Эти знания мне очень помогают и по сей день. С первых дней я начала ставить оперы в концертном исполнении – семи-стейджи, на моем счету более 15-ти названий. А это работа очень непростая и нужная каждому молодому режиссеру. Тем более, когда есть шанс работать над музыкальной драматургией с такими дирижерами как Федосеев, Эри Клас, Феликс Коробов, Фабио Манстранджело – это счастье и огромный багаж знаний. Наталья Григорьевна довольно быстро предложила мне подумать над музыкой Таривердиева. Я начала размышлять над его одноактной оперой «Ожидание», и родилась идея спектакля «Голос женщины» – театр подал заявку на грант по поддержке молодой режиссуры, и мой проект выиграл финансирование. Прекрасно, что у нас есть государственные конкурсы для молодых. Я неоднократный победитель разных конкурсов и главная награда – это финансирование, дающее возможность создания твоего детища, спектакля!

Не знаю, насколько революционными были мои поставки в «Новой опере». Я не ставила задачи кого-то удивить. Прошло более десяти лет, и мне сейчас сложно их оценивать, но тогда мне было интересно очень подробно работать с видеодизайном, съемками в режиме «лайф», машинерией, сложной современной мало исполняемой музыкой. Для меня это было важно. Я всегда больше всего люблю тот спектакль, который ставлю в данный момент. Если бы сейчас вернулась в те времена, то обязательно более внимательно прислушивалась бы к мнению старших коллег. Но каждый спектакль живет в своем времени и своем пространстве.

– Почему вы расстались с «Новой оперой»? Казалось бы, все так счастливо начиналось...

– «Новая опера» вызывает только счастливые вспоминания. Почему воспоминания? Да потому что того театра больше нет. Ведь театр – это не здание, а люди и их идеи, а людей, стоявших у истоков театра, там больше нет. Кстати, и здание тоже начинает постепенно разрушаться. После смерти Е.В. Колобова его вдова Н.Г. Попович отказалась занять должность худрука, предпочла остаться главным хормейстером, собрала всех дирижеров театра в художественный совет. На мой взгляд, это было мудрое решение. Театр авторский, построен гениальным дирижером, и судьбу развития такого уникального театра должны решать дирижеры.

Так оно и было до прихода в театр директором Дмитрия Сибирцева. На тот момент, параллельно с творческой работой в театре, по приглашению ректора К.Л. Мелик-Пашаевой я стала руководить учебным театром ГИТИСа. Погрузилась в новую для себя стихию административного руководства. Работа директора — это не только аукционы, госзакупки, сметы, ремонты, уборка. Самое главное – это отношение к сотрудникам и, конечно же, знание законов. Обучаясь таким знаниями и умениями, я посмотрела на все, что стало происходить с приходом Сибирцева, под другим углом. Довольно быстро мне стало ясно, что хоть он и музыкант, но как говорится, музыкант «другой веры». Начались изменения репертуара – были сняты спектакли с авторскими редакциями Колобова, вместо них в репертуаре заняли место концерты с участием самого директора, следующим шагом стал перенос традиционного концерта в день рождения основателя театра со сцены в фойе. Немыслимо: концерт в память о выдающемся дирижере – под рояль в фойе!

«Новая опера» потеряла свое лицо, всего за несколько лет потеряла своего зрителя. Коллеги развиваются. Мы видим, как расцвел режиссерский театр «Геликон», какие удивительные образовательные программы делает Театр Станиславского, как преобразился Театр Сац с приходом Георгия Исаакяна. А «Новая опера» исчезла с радаров. Период самоизоляции тому реальное подтверждение. Что касается меня, то мой очередной срочный трудовой договор закончился, а новый не был заключен. Итог – 7 лет служения в театре, 6 спектаклей и невероятное количество семи-стейджей.

– Расскажите о ваших кисловодских постановках и вообще о таком необычном явлении – оперном театре в филармонии!

– Северо-Кавказская филармония на Минеральных водах – одна из самых крупных в стране и имеет федеральное подчинение: только Московская и Петербургская того же статуса. Филармония помимо своего роскошного курортного расположения имеет уникальный театральный курортный зал им. Сафонова: с оркестровой ямой, кулисами, порталами, колосниками, поворотным кругом. Но самое главное – этот зал имеет театральную историю. Здесь звучала опера, несколько летних сезонов на этой сцене пел Шаляпин, его мемориальная дача-музей буквально через дорогу. Здесь бывал Станиславский. Помимо абсолютно замечательной технической базы, есть полный симфонический оркестр, который всегда в прекрасной форме, каждую неделю готовит новую программу с ведущими дирижерами страны. Аудитория, как на любом курорте, очень разная. Ставка делается на популярные оперы: «Царская невеста», «Севильский цирюльник», «Свадьба Фигаро», «Паяцы», «Так поступают все». Конечно, есть и свои сложности – нет такого количества сотрудников в постановочной части (реквизиторы, бутафоры, костюмеры, осветители), как в крупных оперных домах. Зато есть желание, прекрасный оркестр и камерный хор.

– Вы в последние годы много ставите в Мариинке, но только детский репертуар. Это вынужденно или вам это действительно интересно?

– Моя режиссерская жизнь началась с проекта для детей. Как-то на стене приказов в «Новой опере» прочла, что назначена постановщиком «Пети и волка» и «Гадкого утенка». Приближался юбилей Прокофьева, театр решил выпустить такой проект, но без бюджета, а это всегда вызов для режиссера. Я быстро втянулась в специфику театра для детей. Вначале было сложно найти нужный ход и увязать два сочинения в единое целое. Тогда я впервые написала пьесу. Придумала персонажей, сюжет. И получилось! Спектакль даже при нынешнем директоре остается в репертуаре. Далее жанр симфонической сказки увлекал меня все больше и больше. Я написала еще несколько пьес, сделала русскую адаптацию знаменитой «Истории слоненка Бабара» Ф. Пуленка, с которой и дебютировала в Мариинском театре. Спектакль очень успешен, имеет три копродукции на разных сценах Мариинки. А когда ты что-то делаешь хорошо, это обязательно заметят. И вот уже несколько лет я сотрудничаю с великим театром, на данный момент  уже 11 постановок в разных жанрах: опера, симфоническая сказка, оперетта, но главное – все для детей.

Я с юности знакома с предвзятым отношением к женской режиссуре и к спектаклям для детей. Большинство моих коллег от этого стараются держаться подальше. Я бы сказала, брезгуют. Я же сразу сказала себе, что надо смотреть правде в глаза, а не жить иллюзиями. Женщины по статистике – основной зритель российских театров. Что интересно женщинам? Мелодрамы. Кто лучше всех понимает женские проблемы, их психологию и их чаянья? Женщина. Кто лучше понимает, что интереснее ребенку? Женщина. Так вот все это я и делаю сознательно и с любовью, а про политику пусть ставят мужчины. Работа над спектаклями для детей важна своей образовательной миссией. И, конечно, самое ценное для меня, что в спектаклях для детей я могу обойтись без погружения в порок.

– Какие плюсы и минусы у великого петербургского оперного дома в сравнении с другими театрами, где вы ставили?

– Мариинский театр – это мечта. Это люди. Это традиция. Это отношение к делу. Мне очень повезло, что я уже имела опыт организации производства по образу и подобию Мариинки – именно так основателями была сформирована «Новая опера». И мне, обладателю этих «секретных» знаний, довольно быстро удалось интегрироваться в систему.

– Вы работаете во всех жанрах – опера, балет, драма, мюзикл, музыкальная сказка. Эта всеядность искренняя или вы сами бы охотнее отдались какой-то одной стихии?

– Всеядность?! Скорее, Божий промысел. Я окончила музыкальное училище эстрадно-джазового искусства, потом в моей жизни появилась опера и ГИТИС, со второго курса я начала заглядывать «налево». Ходила в театр 6-7 раз в неделю. При первой же возможности бежала подыгрывать в отрывках у других курсов, занималась и у Виктюка, и у Мирзоева. Даже сейчас продолжаю посещать лаборатории для профессионалов, например, Камы Гинкаса или Бориса Юхананова. Мне интересно. Мюзикл – моя стихия с детства, драма – это возможность выйти из зоны комфорта и заставить свое мышление работать по-другому. Я счастлива, что в моей жизни есть пермский театр «У Моста», где худрук Сергей Федотов дает мне полную свободу и я погружаюсь в мир драматического искусства, не только ставлю спектакли, но и активно помогаю репетировать основной репертуар театра. Это невероятный профессиональный тренинг. Балет стал для меня интересным опытом соавторства, надеюсь, это не раз повторится. Ну, а опера – это просто любовь всей моей жизни. Люблю в ней все: от арфистки в оркестровой яме до оператора табло, на котором дается перевод либретто.

– Насколько вы радикальный режиссер?

– У меня к тридцати годам четко расставались приоритеты. Для кого работает театр? В чем его функция? Я убеждена, что без зрителя театра не существует. Личности режиссера и других соавторов вторичны. Для меня гораздо важнее восприятие зрителя, а не удовлетворение собственных амбиций. Спектакли должны быть понятным, человечными, трогательными, нести идеи гуманизма. Большинство моих спектаклей в репертуаре разных театров держится по многу лет. Например, «Гранатовый браслет» в Перми идет по 12 спектаклей в месяц уже четыре сезона. Это для меня успех. Возможно, я изменю свое взгляды, но сейчас они такие.

– Какие ваши проекты порушил коронавирус и каковы их перспективы?

– Вирус спутал планы. Но все мои проекты сохранены, только изменены сроки воплощения. Все текущие спектакли в Мариинском театре оперативно перенесены на осень. В первый же день открытия театров мечтаю о премьере «Пиковой дамы» в Перми – драматический, фантазийный спектакль по моей авторской инсценировке; в сентябре – премьера «Кармен» на Всероссийском фестивале им. Сафонова в Кисловодске, дирижировать будет Димитрис Ботинис; в декабре выпускаем большой мюзикл «Парижские тайны» (Кемерово). В этом сезоне с сентября по март я поставила 5 спектаклей. Возможно, 2020 год принесет и что-то еще. Ну а карантин дал возможность немного передохнуть. Мне было некогда скучать. Я освоила zoom: я ведь доцент Института им. Шнитке – пришлось принять вызов и составить программу по оперному классу в дистанционном формате. Работаю над очередной монографией, посвященной симфонической сказке. Еще карантин дал возможность максимально ответственно подойти к работе в жюри Большого детского фестиваля Сергея Безрукова.

– Что главное должен уметь режиссер музыкального театра?

– Режиссер должен уметь все. Нельзя что-либо представлять умозрительно – надо уметь. Первое – это музыкальная грамотность, хотя бы на уровне среднего специального образования. Дальше – это умение обучаться. Вас никто не научит, если вы сами не научитесь. Научитесь учиться и не переставайте это делать никогда. Режиссер должен суметь заменить любого человека, занятого в спектакле, чтобы не пришлось закрывать занавес. Причем не только на сцене, но и за ее пределами. Нет ничего не входящего в его зону ответственности. Он должен знать все: и о финансах, и о профсоюзах, и о семьях и проблемах своих коллег. Ведь театр это дело коллективное, и если у кого-то проблема за пределами театра – надо и ее решить тоже. Нет нерешаемых проблем, есть безразличие и лень. Театр — это дом. А в доме должны царить мир и любовь.