Инсценировка opus magnum моравского гения стала третьей работой режиссера в Цюрихской Опере: в 2012 году он ставил «Енуфу», в 2016-м – «Пеллеаса и Мелизанду». Вместе с Черняковым, как обычно, работали Елена Зайцева (костюмы), Глеб Фильштинский (свет) и Тьени Буркхалтер (видео-дизайн). За декорации отвечал сам режиссер, что тоже привычно. Важнейшим звеном команды стал чешский, а точнее, моравский дирижер Якуб Груша, который ведет постоянную исследовательскую работу и считается, несмотря на молодость, одним из самых интересных и глубоких интерпретаторов музыки Дворжака и Яначека. В истории, придуманной в спектакле Черняковым, у дирижера была отдельная роль, где очень пригодились его знания и сосредоточенность на музыкальном тексте.

Тема эликсира молодости и рецепта долголетия вроде бы стоит во главе угла в комедии Чапека и одноименной опере Яначека, на первый взгляд сюжет «Средства Макропулоса» продолжает череду литературных и музыкальных историй о философском камне, средневековых алхимиках, новых графах сен-жерменах и прочих жаждущих бессмертия персонажах. Любопытно, что в оригинальном названии употреблено слово věc, в переводе с чешского языка означающее «дело, вещь, тяжба», то есть не «препарат, снадобье, средство», как принято читать его у нас – в духе «рецепт ее молодости». Věc Macropulos следовало бы перевести примерно как «Разбирательство по делу Макропулоса», но звучит не слишком поэтично, такое название вряд ли бы прижилось.

В опере Яначека рассматривается не тема поисков секрета долголетия, а собственно смерть и бессмертие в очень конкретном, интимном контексте. Это трагедия женщины, которая не по своей воле воплощает образ мифологической девы, Вечной Женственности и отчасти является предшественницей ведекиндовой Лулу. Радость и успокоение дама с инициалами Э.М. неожиданным образом находит в смерти. Выходит, больше ста лет назад Яначек открыл способ говорить со сцены о смерти смело и открыто. То, чем последние несколько лет занят современный, например, документальный театр, а именно, спектаклями вербатим, где люди запросто и без пафоса рассуждают о смерти, уже случилось на далекой премьере в Брно. Для этого достаточно вспомнить финальный монолог главной героини оперы.

Замечательно пишет композитор своей юной музе Камиле Штёссловой о счастье обычных людей, заключающемся в сознании своей смертности. Его 337-летняя Элина Макропулос бесчувственная и холодная, но она заслуживает сострадания и бесспорно вызывает всеобщее восхищение. Восхищение и любование Э.М. со стороны автора присутствует в «музыкальном сценарии» – трудно устроенная ритмически партитура словно расступается с появлением Эмилии Марти, замедляются темпы, выключаются отдельные инструменты, повисают в воздухе голоса, арии рвутся на полуслове, остаются недоговоренными речитативы.

Черняков конкретизирует взаимоотношения человека и его смерти, ему интересна не сама ситуация человека, знающего примерную дату своего ухода, но конкретно эта уникальная ситуация с актрисой, которая инсценирует собственную смерть на театре, интересна своей экстравагантностью, а также тем, что эта женщина рассчитывает выиграть поединок со смертью. Известны рассказы великих актрис о том, что, когда они перевоплощаются в своих героинь на сцене, недуги и болезни, терзающие их в жизни, отступают. Алла Демидова очень образно говорила: «Я болею, а Медея не больна». Героиня Чернякова не вызывает сочувствия или сострадания, но восхищение – несомненно. И выбор певицы на главную роль был сложный, нужна была харизматичная дива с прошлым, бросающая вызов настоящему.

У Чернякова имеется целая галерея любимых певиц, без которых его концепции невозможно себе представить, и галерея эта постоянно пополняется новыми актрисами. На роль Э.М. идеально подошла немецкая примадонна Эвелин Херлициус, много лет подряд певшая в операх Штрауса Электру, поочередно Жену красильщика и злую Кормилицу в «Женщине без тени», Саломею, Брунгильду, Ортруду и Венеру в опусах Вагнера, и также Ведьму в «Гензель и Гретель», Гонерилью в «Короле Лире», Костельничку в «Енуфе». Херлициус продолжает работать над образами этих трудных женщин, частенько наделенных сверхъестественными силами, но всей душой стремится к новым ролям и получает их. Ее голос уже не такой мощный и красивый, каким был, когда она начинала, но в нем, как и прежде, есть капля драматичной истеричности, делающей ее героинь интересными – чуть отталкивающими и вместе с тем притягательными.

Итак, дама средних лет узнает о страшном диагнозе – раке в неоперабельной стадии, ей осталось жить пару месяцев. Рекомендуется паллиативное лечение. Во время увертюры волевым движением руки женщина (вы видим на экране ее красивые ухоженные пальчики с маникюром) берет блокнот и пишет сценарий для своих последних дней. Во-первых, о ее болезни никто не должен знать. Во-вторых, она снимет комнату в отеле (швейцарские коллеги утверждают, что Черняков поселил свою героиню в апартаменты в грюндерском стиле), в-третьих, купит три платья – шелковые и бархатное – и, в четвертых, наймет актеров для спектакля, который и будет называться «Средство Макропулоса».

Действие разворачивается прямо в гостиничном номере Элины, где она сидит в кресле, отвернувшись от зрительного зала, и постоянно смотрит в окно. Окно представляет собой объект видео-арта: на вытянутом в высоту экране приятной пышной зеленью шелестит высокое дерево на фоне голубого неба. Во втором акте листья станут белесыми, а небо сумеречным, в третьем – листья и небо почернеют. Интрига заключается в том, что нанятые актеры принимают участие в бенефисном спектакле знаменитой актрисы, не имея понятия ни о ее замысле «отвлечь» болезнь, ни о смертельном диагнозе. А у той кроме театрального спектакля есть еще свой хэппенинг – своеобразная игра с арт-объектом, он чернеет, она теряет жизненные силы, слабеет.

Одни нанятые актеры энергично изображают фигурантов дела Прус против Грегора, другие играют их родных и близких. Долговязый Доктор Коленатый с пластикой Буратино меряет сцену большими шагами и картинно размахивает руками – его исполняет еще один вагнерианец, исландский баритон Томас Томассон. На стильной инвалидной коляске вкатывается Макси, старинный друг Эугении Монтес. Выбрав на эту роль бельгийского тенора Ги де Мея, Черняков разрешает ему «захватить с собой» весь травестийный опыт барочных опер: у него сережка в ухе, инфернальный грим и лысина Фантомаса. А Ярославу Прусу Скотта Хендрикса, наоборот, приходится здесь завязать с «гангстерским» прошлым (трудно забыть, как он в черняковском «Трубадуре» палил направо и налево) и представлять отца семейства, этакого СиСи Кэпвэлла из «Санта-Барбары». Криста, Янек, Уборщица и Камеристка прибыли, кто из разных постановок самого Чернякова, кто из мирового кинематографа. И молодые певцы, сплошь дебютанты, исполняют роли, придуманные другими певцами в других операх и киноактерами в великих кинолентах. Они все толпятся в коридоре, подсматривают в дверную щель, ждут своего выхода, трепещут в присутствии примадонны. Неоригинальный прием «театр в театре» создает красивую аллюзию на новенького Тарантино «Однажды в Голливуде», хотя Черняков придумал свою историю задолго до выхода фильма.

Кому-то покажется, что «Средство Макропулоса», маркирующее громкую смерть звезды, перекликается с «Травиатой» Стоуна, где смертельно больная королева таблоидов Виолетта прожигает остаток жизни в режиме carpe diem. Но когда эта Виолетта умирает в клинике для нищих и бездомных, сюда же приходят гламурные отец и сын Жермоны, никакого шока мы не испытываем, и остаются недоумение и вопросы к постановщику. Когда же умирает в конце пьесы примадонна, успев влюбить в себя половину мужского состава нанятой труппы (юный исполнитель Янека оказывается неуравновешенным юношей и взаправду стреляется), фраза Яначека о том, что вся опера нужна ради финала, прямо-таки красным светом загорается. Коллеги по сцене бегут поднимать Элину, чтобы вместе выйти на поклоны перед публикой, обнаруженной на сцене позади улетевшей вверх декорации, а из кулис выбегают дежурившие там вовсе не театральные санитары и уносят труп.

И несколько слов о дирижере, который идеально вписался в контекст нового цюрихского «Средства Макропулоса». Нам доводилось слышать полные серьезного величия интерпретации этой музыки, с четкой артикуляцией ритмической структуры, уравновешенностью, чтобы вся ее сложносочиненность казалась преодоленной. Якуб Груша принял правила игры режиссера, стал дирижером театра в театре. Не внес никакого величия, никакого пафоса, но добавил с избытком национального колорита с его смесью архаики и современности, городских шумов и деревенских напевов, линейных фанфар и прихотливой виолы д’амур (Карен Форстер).

Фото Моники Риттерсхаус