Московская филармония в седьмой раз провела летний цикл просветительских концертов «Истории с оркестром». Стартовав в 2013 году как эксперимент, за несколько лет он стал важнейшей страницей столичного сезона. Неизменный и ключевой участник цикла – Госоркестр России имени Евгения Светланова. Его художественный руководитель Владимир Юровский открыл абонемент программой из сочинений и оркестровок Мусоргского, Циммермана и Денисова, продолжил Шебалиным, Рахманиновым и Шнитке, а в финале вернулся к Мусоргскому и представил мировую премьеру «Сказания о Пугачевском бунте» Буцко.

Юровский – незаурядный мастер составления концертных программ, и тем интереснее было в первый вечер слышать его слова о том, как они порой начинают жить своей жизнью, диктовать сюжеты и обнаруживать неожиданные пересечения. С этой точки зрения любопытно вспомнить «Истории с оркестром» двух предыдущих сезонов: до того они оставались абонементом одного дирижера, теперь же Юровский оставил себе в каждом цикле лишь по одному концерту. С одной стороны, два года назад благодаря этому состоялись последний концерт Геннадия Рождественского и одно из лучших за несколько лет выступлений Александра Лазарева, заставившее вновь пожалеть о том, что он так редко берет в руки микрофон. С другой, прошлогодним «Историям с оркестром» остро не хватало объединяющей идеи – при всем блеске, отличавшем программы Михаила Юровского и Василия Петренко.

На сей раз таковая имелась, и не одна; следуя за словами Владимира Юровского, особенно интересно находить между тремя программами связующие нити, не все из которых, возможно, были задуманы дирижером как таковые. О двух линиях, впрочем, Юровский сказал: первая из них восходит к 220-летию со дня рождения Пушкина – вторая и третья программы цикла полностью состоят из музыки, в основу которой легли его «Маленькие трагедии», «Борис Годунов» и «История Пугачева». Вторая началась год назад в Москве, когда отделение концерта Юровский посвятил Мусоргскому в оркестровках других композиторов, и в Париже, где под его управлением шел «Борис Годунов» в первой редакции с Ильдаром Абдразаковым в заглавной партии.

Сцены из оперы с его же участием украсили закрытие абонемента, а продолжением линии Мусоргского стала программа-открытие: пьеса «Близ южного берега Крыма», год назад звучавшая в оркестровке Юрия Буцко, предстала в обработке Бернда Алоиса Циммермана, а вслед циклу «Без солнца» теперь были исполнены «Песни и пляски смерти» (оба оркестровал Эдисон Денисов). Уточнив, что Денисова и Циммермана несправедливо представлять лишь оркестровщиками, Юровский добавил по одному их сочинению, хотя в идеале оба заслуживали бы большего; и уж точно сочинение Циммермана не меньше заслуживало повтора, чем «Живопись» Денисова – публика доверяет Юровскому и простила бы ему подобный эксперимент.

Здесь наметились линии не менее интересные, хотя и не столь очевидные. Вторую симфонию Денисова Юровский уже исполнял на «Другом пространстве» в 2014 году – тогда со дня рождения автора исполнялось 85 лет, теперь – 90. В той же программе сыграли и пьесу Pianissimo Альфреда Шнитке (соответственно к 80-летию со дня рождения автора), без которого на этот раз также не обошлось: во втором концерте абонемента звучала его музыка к «Маленьким трагедиям» Михаила Швейцера, ставшая фактически мировой премьерой. Еще одна премьера состоялась в последний вечер – оратория «Сказание о Пугачевском бунте» Буцко; в основу ее легла музыка к спектаклю «Пугачев» (1967) Юрия Любимова в Театре на Таганке.

И вот еще одна линия абонемента: если Шнитке и Денисов, чьи имена часто называют рядом, далеки друг от друга, тем более далек от них обоих Буцко, и что же между ними общего? Например, то, что все трое писали музыку к любимовским спектаклям – не случайно Юровский упомянул «Таганку» как место, где в России конца 1960-х концентрировалось «все творческое». Едва ли маэстро имел в виду параллель, но такого рода точкой сегодня стали и концерты Юровского: где еще, например, услышишь «Живопись» Денисова, исполненную дважды, в начале и конце отделения? Подобный фокус ныне не принят, а зря – после «Ноктюрнов» Дебюсси, представших промежуточным звеном между Мусоргским и Денисовым, «Живопись» воспринималась гораздо яснее, напряженнее, острее.

Пьеса «Близ южного берега Крыма» вновь дала Юровскому повод ответить на вопрос «чей Крым», повторив, что в культурном смысле он скорее татарский, чем русский или украинский. Правда, если оркестровка Буцко восходила к Римскому-Корсакову, то обработка Циммермана звучала порой на грани пародии, словно он хотел рассказать Мусоргскому, например, о Хачатуряне или спеть романс «Я встретил вас». Совсем другой была пьеса «Тишина и обратный путь» самого Циммермана с ее необычный оркестровкой, где почти нет струнных, зато предусмотрено много духовых и даже пила: десять минут музыкальной кардиограммы, словно сердце еще бьется, но остальные органы отказывают один за одним. После этого как нельзя более кстати были «Песни и пляски смерти» в блистательном исполнении Абдразакова, хотя и периодически заглушаемого оркестром.

* * *

Четырьмя днями позже Абдразаков вышел на сцену уже в образе Бориса Годунова; все сцены оперы с участием главного ее героя Юровский связал в единое целое. Режиссер Ася Чащинская предприняла попытку театрализовать исполнение, хотя музыка полностью говорила сама за себя, а ансамбль певцов оказался более ровным, чем двумя днями раньше в «Скупом рыцаре»: великолепны были и Максим Пастер (Шуйский), и Владимир Огнев (Пимен), и Василий Ефимов (Юродивый). Избранные сцены длиной час с четвертью прозвучали на одном дыхании. Своеобразным их отражением стала «История Пугачевского бунта» Буцко – еще одна масштабная фреска о смутных временах российской истории.

Magnum opus композитора, она дожидалась премьеры полвека – дух захватывает при мысли о том, как бы воспринималась «История», прозвучи она вовремя: для отечественной музыки конца 1960-х сочинение достаточно радикальное. Четырьмя годами раньше появилась «Казнь Степана Разина» Шостаковича со схожим сюжетом в основе. Примыкающая к Тринадцатой симфонии, также на стихи Евтушенко, «Казнь» сегодня не слишком убеждает ни шестидесятническим пафосом (хотя он и близок Юровскому во многом), ни квазиоптимистичным финалом. Сочинение Буцко в этом смысле гораздо убедительнее – с его безнадежностью, дичью, жутью, необычной оркестровкой, где есть многочисленные ударные, два фортепиано, две арфы, челеста, орган и контрабасы.

С другой стороны, вкупе с солистами и двумя хорами звучание подобного состава неминуемо напоминает «Свадебку» Стравинского. Находясь от нее на расстоянии в почти полвека, Буцко не пытается соблюсти по отношению к ней какой бы то ни было дистанции, не говоря уже о тени иронии, – он всерьез пишет что-то вроде своей «Свадебки» в масштабах малеровской симфонии, тогда как прелесть «Свадебки» Стравинского – в том числе в ее компактности. Однако жуть и отчаяние «Истории Пугачевского бунта» сколь неподдельны, столь и бесконечны, и глубина этого раздирающего душу мрака удостоверяет подлинность, уникальность сочинения Буцко, под конец уже совсем не похожего на «Свадебку».

* * *

Несмотря на участие в концертах таких солистов, как Абдразаков и Лейферкус, и исключительность такого события, как мировая премьера Буцко, высшей точкой абонемента представляется все же исполнение музыки Шнитке к «Маленьким трагедиям» Швейцера. Предполагалось ее исполнение в начале второго концерта, со «Скупым рыцарем» Рахманинова после антракта, но накануне Юровский решил поменять порядок и был прав: сюита, следуя за фильмом, завершалась «Пиром во время чумы», и другую музыку после этого было бы бессмысленно и невозможно что исполнять, что слушать. Говоря об одноименной трагедии, Юровский заметил, что в образе пира во время чумы Пушкин предвидел наше время – не сказав о том, что этот образ по-своему применим и к богатой культурной жизни нынешней России в целом, и к «Историям с оркестром» в частности.

По сравнению с симфониями и концертами Шнитке, которые неоднократно записаны и так или иначе исполняются, его киномузыке повезло меньше – из нее не записана и треть. Несколько лет посвятил ее возрождению немецкий дирижер Франк Штробель – по оригинальным партитурами он записал пять CD с киномузыкой Шнитке, притом большая ее часть впервые прозвучала близко к замыслу автора, одобрявшего работу маэстро. Он собирался продолжать, но не смог из-за сложностей с доступом к партитурам, находящимся в архиве Оркестра кинематографии. Что касается «Маленьких трагедий», сюиту из музыки к фильму в свое время составлял композитор Юрий Каспаров; она неоднократно исполнялась, но не была издана из-за того, что Каспарова и Шнитке представляют два разных издательства. Впрочем, она была аранжирована для камерного ансамбля, тогда как Шнитке рассчитывал на большой оркестр.

Партитуру «Маленьких трагедий» и Юровскому удалось получить не без труда; на ее основе он подготовил симфонических масштабов сюиту, почти час длиной, с включением музыки, в фильме не звучащей. Справедливо сказав, что работа над ней повлияла и на Третью симфонию, и на «Фауст-кантату» (намеки на будущего «Фауста» действительно можно было расслышать и в начале, и позже), Юровский совершил подвиг: сюиту, фактически состоящую из массы фрагментов, он представил как нечто абсолютно целостное. Отчасти в этом помогли демонстрировавшиеся на экране сцены из фильма, и трудно представить себе, как воспринималась бы музыка без них – или без знакомства с фильмом. Безусловной удачей стал выбор солистов – гитаристов Артема Дервоеда, Никиты Неделько, певицы Анны Бутурлиной. Ее неакадемический вокал как нельзя лучше подходил к двум песням Лауры и песне Мери, которым, может быть, и в фильме не так повезло с исполнителями, как повезло в этот вечер. Монолог Вальсингама дирижер героически взял на себя.

«Маленькие трагедии» Шнитке полностью затмили и редкостную сюиту из музыки к «Каменному гостю» Шебалина, и «Скупого рыцаря» Рахманинова, оправдав свое место в финале программы. В партии Барона в «Скупом», впрочем, блистательно выступил Сергей Лейферкус (в 2015 году он пел и Бориса Годунова в постановке «Царь Борис», осуществленной Юровским по мотивам оперы Мусоргского), был хорош и Максим Пастер в партии Жида, тогда как Всеволод Гривнов (Альбер) уступал обоим во всех смыслах. Уступала по силе воздействия и музыка Рахманинова музыке Шнитке, хотя замыслу программы нельзя было отказать в цельности. Таким же цельным предстал и весь абонемент, концерты которого оказались связаны образами героев явных – Пушкина и Мусоргского – и скрытых – Мейерхольда, Любимова, Высоцкого. Год назад, говоря о тяге Мусоргского к мистицизму, о его депрессии, алкоголизме и смерти в возрасте 42 лет, Юровский сравнил его именно с Высоцким – теперь арка замкнулась.

На фото: Ильдар Абдразаков; Владимир Юровский
Фото Александры Муравьёвой