Первый концерт (5 марта в КЗЧ) выявил параллели между «Экклезиастическим действом» Б.А. Циммермана, двумя духовными концертами Г. Шютца и «Немецким реквиемом» И. Брамса. Второй (9 марта в БЗК) соединил «Уцелевшего из Варшавы» А. Шенберга и Девятую симфонию Л. Бетховена в редакции Г. Малера.

Программы были составлены несколько месяцев назад, но удивительно, насколько кстати они пришлись именно сейчас. Актуальность «послания» дирижер подчеркивает вступительными речами к концерту, настраивающими публику на активное слушание, слушание-участие, и для того, чтобы вызвать максимальный эмоциональный отклик, порой прибегает к особым эффектам театрального плана – как всегда, сохраняя при этом чувство меры, безупречный вкус и стиль.

…Пришедшие «на Брамса» поначалу были обескуражены: зал погружен в синий полумрак, тишина, над пустующей сценой – ярко освещенный потрет немолодого человека с тяжелым взглядом. Внезапно раздается голос – откуда, сразу определить сложно: «Лицо человека на портрете перед вами принадлежит композитору Бернду Алоису Циммерману. Ему и посвящается первое отделение сегодняшнего концерта». Луч света выхватывает фигуру дирижера – медленно приближаясь к сцене по одному из проходов зрительного зала, держа в одной руке микрофон, а вторую засунув в карман, он немного отрешенно и в то же время значительно повествует о трагической судьбе композитора, участвовавшего в войне, разуверившегося в своей родине и в конце концов покончившего с собой; об истории его последнего сочинения, заказанного автору как восхваление Олимпийских игр, а в результате ставшего музыкальным памятником трагической гибели израильской сборной от рук террористов на Олимпиаде 1972 года; о содержательной стороне партитуры, основанной на выдержках из Книги Экклезиаста и фрагментах «Легенды о Великом инквизиторе» из «Братьев Карамазовых» наконец, о смысле цитаты из хорала И.С. Баха &laquoEs ist genug» («С меня довольно»), появляющейся под занавес и обрывающейся резким аккордом, символизирующим самоубийство.

После чего по знаку маэстро трогательно аутентичные цинки и сакбуты Ансамбля старинных инструментов Alta Capella вместе с хором Академии хорового искусства им. В.С. Попова исполнили упомянутый хорал Баха, а затем практически без перерыва началось «Экклезиастическое действо». Оно уже исполнялось в Москве в конце 1980-х годов, но тогда звучало целиком на немецком языке. Желая максимально донести до слушателей смысл происходящего на сцене, дирижер поручил роли драматических чтецов двум нашим соотечественникам, озвучившим текст на русском: актеру Е. Цыганову и композитору А. Семенову (будучи давним другом и единомышленником В. Юровского, Семенов регулярно выступает в его проектах – вот и на этот раз он оказался одним из самых ярких участников действа). Постепенно диалог между чтецами становился все более экспрессивным, а вокальная партия, исполненная на немецком выдающимся бас-баритоном Дитрихом Хеншелем, к концу и вовсе напоминала горестные стенания. С особым сарказмом обыграна в сочинении спортивная тематика: на протяжении действа чтецы принимают различные позы – низкий старт у бегунов, прыжки на месте – что выглядит весьма абсурдно и отражает скептическое восприятие композитором Олимпийских игр.

Оркестровая ткань – дискретная, акцентирующая ключевые моменты диалога чтецов и вокалиста. Здесь все делается исключительно «по руке» (яркий пример – три тромбона, расположенных на балконах по периметру зала и выхватываемых лучами прожектора в моменты соло): руководство произведением требует исключительной концентрации дирижера. И Владимир Юровский с его четким жестом, поразительным сочетанием абсолютной вовлеченности в процесс и при этом пребыванием «над» ситуацией был тем самым волевым стержнем, на котором все действо держалось.

Итог пьесы – безнадежное отчаяние. В то время как певец на разные лады повторяет слова о невыносимости одиночества, пребывая в наивысшем смятении духа, дирижер и оба чтеца садятся на пол в позу лотоса и закрывают лица руками, словно и в самом деле оставляя его одного. А после «выстрела», прервавшего хорал Баха, в зале на несколько секунд воцарилась кромешная тьма.

Погружая слушателя в непривычно мрачную атмосферу, Юровский выводит его за пределы пресловутой «зоны комфорта» – нравится такое, конечно, далеко не всем, и неудивительно, что на протяжении всего исполнения «Экклезиастического действа» тоненькая струйка слушателей, покидающих зал, не прекращала свое течение. Однако те, кто не побоялся принять новый психологический опыт, были награждены. Концепция концерта была великолепно выстроена, и сильнейший трагический посыл, заложенный в произведении Циммермана, удивительным образом оказался лишь ступенью на пути к совершенно противоположному состоянию, которое, возможно, без него и не было бы столь ярким.

Два духовных концерта Шютца, написанных на псалмы Давида «Как вожделенны жилища твои, Господи» и «Сеявшие со слезами будут пожинать с радостью», сыграли роль своеобразного пролога перед величественным «Немецким реквиемом» Брамса. И текст, и музыка пронизаны здесь гармоничным мироощущением – радости как таковой еще нет, но все дышит надеждой. Эти же тексты использовал и Брамс, но поместил их уже в другой контекст. В его нелитургическом реквиеме скрупулезно «смонтированные» фрагменты из различных глав Библии формируют своего рода «песнь восхождения» к ничем не омрачаемой радости и умиротворению, причем умиротворению не по-шубертовски обманчивому, за которым слышится печаль, а такому, которое дает утешение непосредственно здесь и сейчас: для того, чтобы ощутить божественную любовь и понять, что одиночества не существует, умирать вовсе не обязательно.

Вообще смысловых линий в сопоставлении данных музыкальных произведений так много и на разных уровнях, что выявить их все даже не представляется возможным. Несомненно одно: подобно тому как Циммерман и Брамс создавали свои гениальные произведения с помощью множественных элементов и смысловых аллюзий, сумма которых и превращалось в глубоко личное, авторское высказывание, так и Юровский гениально компонует целые музыкальные произведения в единый метатекст, создавая свою «плюралистическую композицию». «Вот слезы угнетенных, а утешителя у них нет», – звучит в начале «Экклезиастического действа». «Блаженны плачущие, ибо утешатся», – отвечает ему реквием, и просто поражает, насколько органично сочетается эта пара.

Однако о концепциях можно рассуждать долго, но главным все равно остается то, что звучит. Сегодня ни у кого не вызовет сомнения тезис о том, что Юровский – мастер, каждое творение-концерт которого тщательно продумано и выполнено с редчайшей в наши дни ответственностью перед публикой и, очевидно, самим собой. Сложно судить об эволюции столь осознанного музыканта, но предположение о том, что свойственная ему аналитичность становится менее довлеющей, все чаще позволяя выйти на первый план непосредственной эмоциональности, сделать можно. Помимо прекрасно прозвучавших лирических частей «Немецкого реквиема», удивительной по силе воздействия стала кульминация VI части, где появляются знаменитые библейские строки: «Смерть, где твое жало? Ад, где твоя победа?» (&laquoTod, wo ist dein Stachel? Holle, wo ist dein Sieg?» – причем большая заслуга принадлежит здесь четкой дикции хористов). Порой казалось, что у Юровского в руке не дирижерская палочка, а самурайский клинок, – с таким мощным посылом он разрубал ею воздух, отмечая повторяющийся каждый раз с повышением тесситуры торжествующий вопрос &laquoWo?» А на сменяющих хоровое скандирование «золотых секвенциях» дирижер вынимал из оркестрантов просто максимум эмоций – настолько, что от «перехлеста» энергии оркестр и хор чуть не разошлись в последующем фугато. Ощущение ликования и какой-то безудержной силы, транслируемой в этот момент, забыть трудно – и это какая-то новая и многообещающая грань таланта Юровского.

Если первый концерт был посвящен войне «внутренней», в которой «дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей», то содержанием второго стала война «внешняя»: и Девятая симфония, написанная немногим позже потрясших Европу наполеоновских войн, и «Уцелевший из Варшавы», впервые в искусстве затронувший тему Холокоста, так или иначе ее отразили. И здесь не обошлось без вступительного слова, расставившего все точки над i: «Несмотря на все изменения, произошедшие с 1824 года, мир, по сути, лучше не стал, и миллионы так и не нашли возможности обняться. Оба эти произведения – не просто классическое наследие, а не теряющее своей актуальности воззвание к человеческому разуму и душе любить друг друга, а не убивать друг друга. Не важно, на какой стороне баррикад сражаются эти люди, под какими флагами и за какие идеи они отдают свои жизни и насколько далеко это происходит от нашего собственного дома».

По замыслу дирижера трагическая кантата Шёнберга и Девятая симфония Бетховена исполнялись друг за другом без перерыва, что в первую очередь обеспечило свежесть восприятия бетховенского творения. При этом, несомненно, сыграла свою роль и малеровская редакция: местами дублированные подголоски, экспрессионистические динамические нарастания, утяжеленные литавры и медная группа (в версии Малера тромбоны звучат на протяжении всей симфонии, а не только в «священном» эпизоде финала). В интерпретации Владимира Юровского особенно преобразилась медленная часть, звучание которой удивительным образом напоминало нежные малеровские адажио, а также подчеркнуто-контрастный характер приобрели различные финальные эпизоды – звенящий «военный оркестр», торжественная «литургическая» музыка фрагмента «Обнимитесь, миллионы!», тихое благоговение на словах «Ниц простерлись вы в смиренье? Мир! Ты видишь Божество?»... В качестве исполнителей сольных партий прекрасно справились со своей задачей солистка театра «Новая опера» сопрано Е. Кичигина, приглашенная солистка Большого театра меццо-сопрано А. Кадурина, солист Мариинского театра тенор С. Скороходов и герой вечера, солист Немецкой оперы в Берлине бас-баритон Д. Хеншель.

Остается только надеяться, что столь горячее воззвание действительно затронуло души наших современников. А маэстро устремится к новым вершинам, продолжая и впредь, выражаясь высокопарными строками Н. Гумилева, «вести сердца к высоте,/ как ангел водит кометы/ к неведомой им мете».