Поставила его бельгийская пара Сесиль Русса и Жюльен Любек. Это не только режиссеры, но и хореографы, и дизайнеры постановки. Они познакомились в 2000 году, занимаясь в международной парижской школе у мима Марселя Марсо. Позже изучали драматургию, кукольный театр, танцы, приемы иллюзионизма. В 2008 году пара основала Le Shlemil Theatre, хорошо известный в Европе, параллельно продолжая работать по приглашениям на разных сценах мира. Их «Дидона» – синкретическое действо, в котором музыка является важнейшим, во многом определяющим целое, но не абсолютно доминирующим компонентом. Во всяком случае, если слушать, закрыв глаза (качество звучания это вполне позволяло), то многое потеряешь, потому что происходящее на сцене завораживает, увлекает множеством великолепно взаимодействующих параллельных визуальных рядов, еще более усиливающих собственно музыкальную составляющую спектакля, достигая в финальной сцене потрясающей трагической кульминации.

К сожалению, передать эту цельность словами невозможно. Поэтому придется разбирать увиденное и услышанное по частям в надежде, что под конец читатель хотя бы отчасти почувствует то, что чувствовали мы, сидящие в зале.

Начнем с сюжета. Ныне постановки, где оперный сюжет остается абсолютно таким, каким его задумали композитор и либреттист, можно посчитать, пользуясь пальцами одной руки. Я даже не уверен, что все они понадобятся. Для случаев, когда эта модернизация удачна и, главное, согласуется с музыкой не только в целом, но и в деталях, возможно, понадобится чуть большее количество пальцев, но обувь снимать не придется. Наша пара постановщиков избежала соблазна перенести действие поближе к нашим временам, чтобы зрители, увидев героев в современных костюмах, сразу заволновались: а на что это такое намекают режиссеры, какие злободневные коллизии имеют в виду?

Русса и Любек пошли другим путем, гораздо более органичным как для избранной ими музыки, так и для сюжета, когда-то увлекшего Перселла, который создал музыкальный спектакль не для профессионалов, а для любительского театра пансиона благородных девиц. Ведь что такое история троянского царского отпрыска Энея и карфагенской царицы Дидоны, взятая композитором из пьесы английского поэта Наума Тейта «Брут из Альбы, или Очарованные любовники» и позаимствованная в свою очередь драматургом из четвертой книги Вергилия «Энеида»? Сказка. В которой бытовые подробности абсолютно не существенны.

У Русса и Любека нет никакого Карфагена. События разворачиваются в замкнутой двумя скалами морской бухте, где Дидона властвует над несколькими наядами. Под водой здесь существует параллельный, враждебный ей мир, в нем господствует колдун-спрут, чьи щупальца тянутся ко всему живому, чтобы задушить. Под его властью несколько членистоногих существ и две волшебницы-русалки.

Дидона тоскует в одиночестве, две служанки пытаются ее утешить. И вдруг буря заносит в эту бухту мореплавателя Энея. Мгновенно вспыхнувшая любовь – и, казалось бы, наступает идиллия. Тут и начинается экспансия подводных гадов. С помощью некоего волшебного мальчика, напоминающего не столько Меркурия из исходного античного сюжета, сколько ехидного Амура из другого античного мифа, Энея удается убедить, что он должен отправиться в путь, ибо его ждут подвиги, более важные для воина, чем блаженство с любимой в отгороженном от мира заливчике. Далее – все, как в оригинале: Эней принимает призыв покинуть Дидону за волю богов, а она, оскорбленная в лучших чувствах, гибнет…

Почему, собственно, такое видение событий лучше для спектакля, чем «оригинал» Вергилия – Тейта? Потому, на мой взгляд, что позволяет, не отвлекаясь на «исторические» детали, сосредоточиться на главной коллизии – хрупкая, обреченная любовь во враждебном мире злобы и интриг. Интересно, что этот сюжетообразующий контраст подсказан самой музыкой, где элегическая, меланхолическая кантиленность и мягкая дансантность противопоставляются эпизодам, в которых господствует брутальный ритм. Конечно, это не «выплясывание земли», как в партитурах ХХ века, но для времени Перселла контраст выражен вполне отчетливо, что подчеркнули и исполнители, о коих чуть ниже.   

В буклете, выпущенном к спектаклю, изложили «аутентичный» сюжет. Конечно, с одной стороны, было бы неплохо в специальном издании, подготовленном для данного случая, рассказать события так, как их видят режиссеры. С другой стороны, то, что изложено мной выше, прочитывается из самого действия, а это гораздо ценнее. Ибо если для понимания происходящего на сцене необходимо все время сверяться с текстом программки, то, честно говоря, грош цена режиссерской работе.

Контраст двух миров визуально явлен очень наглядно. Надводный – это голубые полотнища, среди которых, когда они полощутся, растянутые вдоль пола, но ребром к нему, «ныряют» и «плещутся» наяды, а когда их укладывают плашмя, герои ходят по спокойному морю «аки по суху». Подводная часть царства – среди тех же скал, но «волн» нет, голубой цвет уступает место темно-зеленому. Спрут-колдун шевелит своими щупальцами, вокруг него ползают его подданные, а две русалки-волшебницы парят в воде, подвешенные на почти невидимых зеленых канатах. Потом вся эта нечисть начинает выползать на поверхность.

Членистоногих, окружающих спрута, а затем и матросов на корабле, куда завлекают Энея (но сначала корабль захватывается тем же спрутом), в спектакле Русса и Любека изображают акробаты. Решение очень эффектное, ибо виртуозные акробатические трюки, демонстрирующие цепкий захват пространства, включая вертикальные мачты с горизонтальными реями, – наглядный контраст движениям мира людей (певцы) и наяд (балет): мягким, замедленным. Персонажи простирают друг к другу руки, но эти движения почти не достигают цели. Исключение – краткие мгновения сближения Дидоны и Энея.

Еще одна акробатическая роль – божок-соблазнитель. Он извивается в воздухе, проделывая какие-то умопомрачительные цирковые трюки на висящем над водным миром канате, то спускающемся как бы ниоткуда, то повисающем на лунном серпе. Ну как не увлечься таким, как не пойти за ним?

Еще одна важна деталь надводного мира – большая плавающая раковина, напоминающая ту, которая изображена на знаменитой картине Боттичелли «Рождение Венеры». Раковина эта превращается то в плавающую карету, на которой перемещается царица, то в ее же трон, то в брачное ложе героев.

Поскольку на сцене никакого Карфагена нет, нет на ней и хора. Хор Израильской оперы постановщики поместили в оркестровую яму, и он то озвучивает моряков-акробатов, то воспринимается, как голос из античной трагедии, не столько участвующий в действии, сколько реагирующий на него.

Место в яме вполне нашлось, потому что в спектакле участвовал небольшой аутентичный ансамбль Barrocade. Этот коллектив в 2007 году объединил молодых израильских музыкантов, обучавшихся в Европе исторически информированному исполнительству и успевших попрактиковаться в разных знаменитых коллективах такого профиля. Ныне Barrocade выступает с концертами, исполняя, в основном, музыку Ренессанса и барокко. Копии старинных инструментов – виол да гамба и д’амур, виолоне, лютни, теорбы, барочной гитары, духовых – они научились изготовлять сами, так что чувствуют их, как родных. У них есть музыкальный директор – исполнитель на виолоне Амит Тифенбрун, однако организационные и хозяйственные дела они решают все вместе. Barrocade впервые пригласили участвовать в спектаклях Израильской оперы, и думается, опыт получился очень удачным. Дух живого, почти импровизационного по характеру музицирования, им свойственный, оказался не чужд и постановке, где, казалось бы, каждая деталь продумана заранее и где нет места импровизации. Выяснилось, что «лед и пламень» прекрасно сочетаются. К тому же музыканты прекрасно выявили контрасты на первый взгляд монохромной музыки Перселла, что прекрасно сочеталось с увиденным на сцене.

Руководитель хора Израильской оперы Эйтан Шмайсер, дирижировавший спектаклем, добился идеального взаимодействия инструментального ансамбля с хором и с солистами.

В этой постановке, вопреки сложившейся в Тель-Авиве традиции приглашения ведущих голосов из разных оперных театров мира, участвовали только израильские певцы – в прошлом воспитанники студии «Мейтар» («Струна») при Израильской опере. И тут руководство театра не прогадало. Хотя в студии отнюдь не специализируются на барочной опере и вообще на барочной манере исполнения, все солисты прекрасно вписались в стилистику музыкального прочтения, которое во многих своих компонентах – главное, ритмической и агогической свободе – было предопределено участием ансамбля Barrocade. Честно говоря, я не большой в этом специалист, поэтому, в отличие от одного прославившегося в «Фейсбуке» вокального декана, не возьмусь судить о тонкостях барочной интерпретации. Могу только определенно сказать, что в концепцию спектакля органичнейшим образом вписался и этот компонент.

Прежде всего, отмечу тенора Гая Манхейма в ролях спрута-волшебника (в различных редакциях оперы Перселла эта партия поручается то женским, то мужским голосам) и моряка. Он великолепно передал брутальную сущность своих персонажей, не пожертвовав при этом качеством звучания голоса. Как он умудрялся справляться еще и с постоянно шевелящимися щупальцами, осталось для меня загадкой.

Гай единственный, у кого в этой серии спектаклей Израильской оперы не было дублера. На остальные роли были назначены по два исполнителя. Судя по расположению фамилий в программке, мне довелось услышать первый состав, в котором все певцы были на очень высоком уровне. Благородно спел партию Энея баритон Одед Райх, оттенив противоположные чувства своего персонажа – от любовного восторга до отчаяния при мысли, что приходится расставаться с любимой.

Были хороши, каждая по-своему, и две наперсницы Дидоны – Белинда (Даниэла Скорка) и безымянная «вторая женщина» (Моран Абулоф). Тали Кецеф и Нисан Алон, которым достались роли двух ведьм-русалок, пришлось не только петь, но и летать на канатах, что качеству вокала нисколько не повредило.

Еще раз повторю – все были хороши. Однако особо выделю Анат Чарны в роли Дидоны. Не выходя за стилевые рамки барочного интонирования, она сумела голосом передать все страсти своей героини – от безотчетной тоски в самом начале до безысходного отчаяния в конце. Финальная сцена стала вообще шедевром синкретического оперного искусства. Пока звучал удивительный по экспрессивности для музыки XVII века «Плач Дидоны», невидимые руки все более и более разматывали темно-синее полотнище, окутывающее чресла героини, а ленты-волны поднимались все выше и выше. И на последних звуках потрясающей арии Дидона полностью погрузилась в трепещущие волны, только ее рука виднелась до самого конца… Такой силы эмоционального воздействия я в современной оперной постановке давно не испытывал!