Ум, обаяние, фантастическое знание материала, превосходная лекторская подача, прекрасное владение инструментом в полном смысле слова потрясли присутствующих. Главный вопрос, который волновал всех после полуторачасовой беседы, – когда будет продолжение?

Предлагаемый читателям материал в известном смысле и есть «продолжение». Это авторская статья В.Б. Носиной, подробно раскрывающая проблематику творческой встречи.

Формы, которые были созданы в музыке И.С. Бахом, обладают одним удивительным свойством. За прошедшие с его эпохи 300 лет воздействие этой музыки на слушателей все время усиливается. При этом она оказывается понятной и близкой как изощренным эстетам, так и любителям поп-искусства. Секрет жизненности и эстетического универсализма баховской музыки нужно искать в особенностях музыкального мышления лейпцигского мастера и его времени.
В инструментальных сочинениях И.С. Баха часто видят лишь "чистую" музыку. Лучшие исполнители интуитивно ощущают ее глубинный смысл, однако он не конкретизируется. Осознание его дает возможность усилить воздействие баховской музыки и полнее донести ее духовное содержание.
Методом раскрытия смысла является анализ мотивов-символов - харак­терных повторяющихся мелодических структур, которые присутствуют во всех сочинениях Баха, сохраняя закрепленные за ними значения. Большая часть символов имеет сакральный смысл, восходящий к мелодиям и текстам соответствующих церковных хоралов. Выявление смыслов и последовательности прохождения этих мотивов-символов позволяет прочесть музыкальный текст инструментальных произведений Баха как связное повествование, несущее глубокое религиозное и философское содержание.
В мировоззрении эпохи барокко единство мироздания, его универсаль­ный смысл реализуется через множественность приемов и образов, сливающихся в неразрывное единство. Дух эпохи определяется многозначностью восприятия мира. «Художники эпохи барокко всякий раз заново открывали мир, не только воссоздавали окружающую действительность, но и обнаруживали скрываемый ею смысл. Задача художника состояла в его раскрытии»*. Для людей того времени ощущение красоты совпадало с постижением тайных (эзотерических) смыслов.
Музыкальное мышление Европы выработало к XVII веку разветвленную систему музыкальной семантики, позволяющую передать это многообразие явлений и скрытых смыслов. Смыслы в музыке могут быть общечеловеческими и религиозными. Соответственно в музыкальной семантике существуют две сферы, включающие семь смысловых уровней. Первые четыре уровня выражают земные эмоции, идеи и понятия через знаки, эмблемы. Им соответствуют четыре типа знаков. Вторая сфера включает три уровня, передающие сакральные смыслы. Они раскрываются через символы.

1. Музыкально-риторические фигуры - это определенные обороты, звуковые формулы, за которыми закрепились устойчивые значения для выражения душевного движения (аффекта) или понятия. Они представляют собой музыкальный лексикон эпохи. Их функции многообразны: они передают эмоциональное состояние. Так, хроматический ход в пределах кварты является символом скорби, страдания. Нисходящие секунды, объединенные попарно, - символ вздоха, оплакивания. Они подражают разговорной интонации, передавая вопрос, вздох или восклицание. Они могут воспроизводить жест, физическое движение: шаг, продвижение вверх или вниз. Восходящие звукоряды прочно связаны с символами вознесения, воскресения; нисходящие мелодии символизируют печаль, умирание, положение во гроб.
2. Семантика тональностей: В эпоху барокко была распространена семантическая трактовка тональностей, за которыми закреплялись типологические значения. Так, тональность Ре мажор выражала «шумные» эмоции, бравурность, героику, победное ликование. Тональность си минор считалась пассионной, связанной с образами страдания, распятия. Наиболее печальными были «мягкие» тональности до минор, фа минор, си-бемоль минор. Для выражения печали, траура использовался до минор. С понятием «триединства» (Троицы) ассоциировался Ми-бемоль мажор с его тремя бемолями**. Одна из чистых, «твердых» тональностей, применяемых Бахом для выражения радостного чувства, - Соль мажор. Тональности Ля мажор и Ми мажор - светлые, часто связаны с музыкой пасторального характера. Чистейшей тональностью считался До мажор, не имеющий знаков альтерации. Эта тональность избиралась для произведений, посвященных самым чистым и светлым образам. Композитор выбирал тональность, наилучшим образом выражающую необходимую эмоцию или идею.
3. Цитирование общеизвестных мелодий - как правило, церковных хоралов. Они могут цитироваться либо целиком, либо в виде отрезков. Во времена Баха в странах Западной Европы хоральные мелодии и связанное с ними содержание были известны каждому. Поэтому у исполнителей и слушателей легко возникали ассоциации со смыслом хорала, с конкретным событием Священного Писания, с кругом церковных праздников или ритуальным действом, которым соответствовал данный хорал. Так, прелюдия и фуга Си-бемоль мажор из 1 тома "Хорошо темперированного клавира" (ХТК) основаны на мелодиях трех рождественских хоралов, и содержание этого цикла - Рождество Христово и поклонение пастухов. Или другой пример - темой фуги Ля-бемоль мажор из 1 тома служит хорал "Как прекрасно светит утренняя звезда", ее образ - поклонение волхвов. Трехголосная симфония (инвенция) ля минор, основанная на пасхальном хорале "Христос лежал в пеленах смерти", является его музыкальным комментарием, последовательно раскрывающим содержание строф хорала мотивами-символами крестной муки, положения во гроб, вознесения, истовой веры и славословий "Аллилуйя".
4. Тесситура (звуковысотность) служила для обозначения музыкального пространства и направления движения. Высокое звучание соответствовало небесным сферам, низкое - безднам, погружению в преисподнюю. Срединный диапазон символизировал земное, человеческое пространство. Движение мелодии вверх указывало на путь к свету, к небесам; вниз - на спуск к земле или же в бездны.
5. Мотивная символика передает священные смыслы определенными звукосочетаниями, имеющими постоянные значения. Таков символ креста, состоящий из четырех разнонаправленных нот; если графически связать первую с третьей, а вторую с четвертой, образуется рисунок креста - X. Символ креста, например, служит темой фуга до-диез минор 1 тома ХТК; ее содержание - моление Христа о чаше в Гефсиманском саду. Символ воскресения на третий день представляет собой поступенно восходящий мотив из трех звуков, трижды повторенных каждый раз на ступень выше, как в теме фуга ми-минор из 2 тома. Ее образ - Воскресение Христово.
6. Числовая символика. В христианстве существовала традиция числовой символики: священные имена, понятия и слова имели свои числовые выражения по соответствию букв латинского алфавита их порядковому номеру А - 1, В - 2 и т.д.. Эти числа были закодированы в музыкальном тексте. Так, например, символ Господа Иисуса (Jesus) это - 37 по сумме номеров букв Его имени, а Марии (Maria) - 40. Ю.П. Петров обратил внимание на то, что Бах графически записывает числа интервалами и отрезками гамм, либо количеством звуков в аккордах***. Так, нисходящий мотив трех групп по четыре шестнадцатых образует число 444 и является музыкальным символом важнейшего таинства христианства - Евхаристии (Святого Причастия).
7. Структурная символика выявляет главный смысл произведения композиционными средствами - взаимоотношением элементов формы, особенностями расположения материала. Например, в пятиголосной фуге си бемоль минор из 1 тома ХТК нисходящий порядок вступления голосов символизирует глубину страдания, опускание тела Христа в могилу, погружение в скорбный мир.

На основе этого метода установлены внутренние сюжетно-смысловые циклы двух томов "Хорошо темперированного клавира": Ветхий Завет, Рождество Христово, Деяния Христа, Страдальческий цикл, Пасхальный цикл, Догматический цикл****.
Другим примером использования метода анализа мотивов-символов яв­ляется разбор композиции и содержания "Французских сюит", которые обычно рассматривают как привычный светский жанр, несущий вследствие своей танцевальной специфики довольно ограниченную информацию. Если бы это было так, то из всего музыкального наследия Баха сюиты представляли бы собой единственный жанр, музыка которого лишена глубокого содержания.
 (Окончание следует)
*Софронова Л.А. Поэтика славянского театра XVII – XVIII веков. М.: Наука, 1981, 262 с.
**Друскин М. С. Иоганн Себастьян Бах. М.: 1982, с. 169
***Петров Ю. П. Диалектика чисел в «Хорошо темперированном клавире», // В сб. Трудов ГМПИ им. Гнесииых: «Интерпретация клавирных сочинений И. С. Баха». М.: ГМПИ им. Гнесиных. 1991
****Носина В.Б. Символика музыки И.С. Баха. Тамбов. 1993. 104 с.