Ни для кого не секрет, что по отношению к Рахманинову уже давно сложился некий культ, некая ортодоксия относительно того, как следует толковать его музыку. Привитое не в последнюю очередь усилиями наших педагогов такое отношение к Рахманинову во всем мире фактически превратилось – прежде всего, конечно, через механизм конкурсов – в некий очень высокий общемировой стандарт пианизма, отклоняться от которого достаточно рискованно. Но в ответ на каждую ортодоксию приходит, как показывает история, и своя схизма, когда ортодоксам противостоят раскольники, отстаивающие свое, с точки зрения догматики еретическое толкование. Именно такого рода мысли пришли мне в голову на прошедшем 20 января концерте М. Плетнева.

На этом концерте вообще многое удивило. Удивило, помимо прочего, и то, что пианист, словно соревнуясь в этом плане с Гр. Соколовым, предложил ту же самую программу, которую в прошлом уже не раз исполнял на Западе и в России, а теперь без каких-либо изменений представил московской публике.

Но главное, конечно, касается сегодняшней интерпретации столь высокочтимого самим пианистом композитора. Я говорю «сегодняшней», потому что лет тридцать назад да и позднее он играл его совершенно иначе. Тут – думаю, не у меня одного – возникло много вопросов. То, что Плетнев весьма вольно обращается со временем, известно давно. Иногда это приводит к поразительным открытиям, скажем, в сонатах Моцарта, о чем мне доводилось писать на страницах «Играем с начала». Здесь же, скорее, многое оставляло некий привкус чего-то умышленного, не вполне органичного. Казалось бы, что можно еще придумать в сверхзаигранной Прелюдии cis-moll, ор. 3? Однако Плетневу это удалось: с помощью чрезвычайно развернутых пауз и предельных динамических контрастов он представил сочинение не столько в величаво-колокольном, сколько в каком-то ностальгическом ключе.

Ностальгия особого рода пронизывает, с моей точки зрения, все выступления Плетнева в последние годы. Он словно исполняет не музыку, а некое воспоминание о ней, окрашенное в тона горечи, а иногда и трагизма. Даже предельное пианиссимо, которое он применил после вступительного унисона октав, словно говорило о чем-то безвозвратно ушедшем. Могло показаться, что форте для него ― сфера уже исчерпанная и ненужная, тогда как тончайшие оттенки пианиссимо остаются ценными, возможно, даже единственно ценными. То же примерно можно было сказать и о последующих пьесах.

В «Элегии» Плетнев, видимо, задался целью лишить ее грандиозного разворота перед репризой, обойтись без драматизма, взамен всячески подчеркивая градации того воображаемого пространства тишины, которое позволяло думать, что он зачем-то решил сблизить Рахманинова со столь не похожим на него Дебюсси. Вообще я давно заметил, что тишина и молчание в музыке интересуют его гораздо больше, чем объемные звуковые массы и патетика. Например, в знаменитой и тоже более чем заигранной Прелюдии g-moll, ор. 23 самым важным оказался средний лирический эпизод, тогда как возможность лавинообразной кульминации в репризе (хорошо известной нам в авторском исполнении) его как бы совсем не заинтересовала.

Наиболее сильное впечатление среди ранних пьес, исполненных в первом отделении, оставила, пожалуй, «Баркарола» (ор. 10). Плетнев нашел здесь поразительный интонационный штрих для трепетного остинато в правой руке, которое прозвучало наподобие далекого звона колокольчиков, похожих на те, которые есть у Чайковского в пьесе «Ноябрь» из «Времен года». Все же характерные пьесы раннего Рахманинова – вроде «Полишинеля» и «Юморески» – были сыграны с какой-то странной вялостью и нарочитым отсутствием энергии, что могло, конечно, стать результатом усталости пианиста, а могло означать и нечто большее: нежелание повторять за другими.

В принципе, потребность идти против течения свойственна большинству истинно талантливых людей, в том числе и Плетневу. Но, как мне кажется, не для всех ранних пьес Рахманинова такой подход органичен. Преимущественно в манере своеобразного sfumato были сыграны и прелюдии B-dur, D-dur и gis-moll, где динамическое развитие было также отодвинуто на второй план, и приоритетной осталась утонченная, почти неосязаемая звучность.

Подлинным откровением стало исполнение Этюда-картины c-moll, ор. 39. Возможно, это одно их самых трагических сочинений Рахманинова. Этюд интересен, в частности, и потому, что в нем явно ощущаются некоторые влияния позднего Скрябина и Дебюсси. Его часто называют «Похороны», и действительно, в исполнении Плетнева он так и прозвучал, только не как похоронное шествие – скорее как ощущение безмерной утраты. Но не является ли это главной темой многих сочинений Рахманинова, особенно поздних? Вот здесь таинственные, почти «по-дебюссистки» прозвучавшие параллельные пласты гармоний произвели столь же сильное впечатление, как и мрачная, даже, можно сказать, инфернальная начальная аккордовая тема, в одном из проведений которой угадывается аббревиатура BACH.

На фоне этого шедевра позднего Рахманинова исполненная во втором отделении Первая соната, ор. 28, созданная в 1907 году, несколько проиграла. Относительно этой сонаты существуют разные мнения: некоторые считают ее значительным сочинением, тогда как другие относят к более слабым и даже неудачным опусам композитора. Мне кажется, будь у Плетнева иное настроение (в прошлом году он играл ее по-другому), иная энергетика, соната, возможно, произвела бы более сильное впечатление. Но в том состоянии, в котором пианист пребывал на эстраде в течение всего концерта, соната показалась несколько монотонной и затянутой, несмотря на чудесно прозвучавшую побочную тему I части, близкую к древним православным напевам, а также и умело сделанную купюру в финале. Одним словом, «Фауст», с сюжетом которого по преданию связана эта соната, скорее всего, на сцене так и не появился. Но именно здесь, думается, стали окончательно зримыми и понятными творческие намерения сегодняшнего Плетнева, поскольку именно в местах с фактурой, несколько напоминающей эфемерную шумановскую фантастику, рояль у него звучал просто волшебно, тогда как весь пафос, вся могучая колокольность – одним словом, основные «торговые марки» Рахманинова оказались или затушеванными, или вовсе «невостребованными».

На этом концерте удивляло и другое. Я еще никогда не слышал, чтобы Плетнев допускал столько небрежностей, даже чисто технического свойства, чтобы у него была такая нечистая педаль. За этим крылось нечто, что мы не в состоянии разгадать. Моя версия произошедшего примерно такова: пианист пришел сегодня к такому внутреннему состоянию, когда ему уже многое стало неважным, включая и пианистическое качество – один из главнейших «догматов» наших дней! Не думаю, что в этом проявилось равнодушие к тому, как он будет воспринят, скорее это такой внутренний пейзаж его души, в котором уже не находится места многим привычным категориям, включая даже энергетику. Поэтому многие из слушателей, с которыми я общался, были несказанно удивлены тем, что рояль, особенно в местах, требующих мощных звуковых масс (а у Рахманинова, как известно, такого достаточно много), звучал как-то не совсем внятно. Как будто пианист, отрешившись вовсе от публики, музицировал для себя одного…

Все произошедшее на этом концерте нуждается в толковании. Когда великий музыкант (а именно таким я считаю М. Плетнева) позволяет себе такого рода «схизматику», на то должны быть веские причины. Тенденция такого рода у Плетнева наблюдалась в общем-то давно. Иногда это приводило к подлинным откровениям. Но были и другие случаи – как например, однажды на «Декабрьских вечерах», когда он в первом отделении так своевольно и анархично сыграл Фантазию C-dur Шумана, что сидевший рядом со мной Л. Н. Наумов в сердцах воскликнул: «Его за это убить мало!». Но тот же Наумов после второго отделения, где Плетнев сыграл весь ор. 72 Чайковского, состоящий из 18 пьес, сказал: «Да он же гений!»…

Мне уже доводилось писать о парадоксах Плетнева (см.: «Играем с начала», 2017, № 5). И кажется, в некоторых вызывающих наше удивление и недоумение чертах его искусства может таким странным образом отражаться нечто нас окружающее, и не только в сфере фортепианного исполнительства. Несмотря на внешний блеск и кажущееся благополучие, вопреки невероятному техническому уровню мирового пианизма и появлению целой когорты людей, так сказать, столь «сейсмоустойчивых», что невольно закрадывается мысль о грядущих и в этой области проверках на допинг, – несмотря на все это, исполнительское искусство (будем говорить только о фортепианном искусстве) зашло в тупик.

В этом плане все, что происходит с Плетневым-пианистом (его дирижирование оставим за скобками), я расцениваю как своего рода протест, как стремление вырваться из плена надоевших стереотипов (даже своих собственных), противопоставив современной конкурсной ортодоксии свою логику парадокса. И то, что происходит с большими художниками – их творческие кризисы, их нестыковки с окружающей реальностью, даже их неудачи, иногда способно сказать нам нечто большее, чем филигранно отделанная, но ортодоксальная интерпретация кого-то другого. В связи с этим я бы обозначил сегодняшний стиль Плетнева как «постпианизм», в котором ощущение утраты, прощания, несовместимости с окружающей реальностью, разочарование и тому подобные вещи становятся своего рода главной темой. Тогда становится понятным, почему Плетнев именно так стал трактовать столь любимого им и всеми нами автора.

…Наверное, было бы неправильно умолчать об исполненном на бис шопеновском Вальсе cis-moll. Одного этого вальса хватило, чтобы слегка ошарашенная публика пришла в состояние полного восторга. И было отчего: перед нами на минуту возник образ «прежнего» Плетнева, одного из лучших шопенистов нашего времени…

Фото предоставлено пресс-службой Московской филармонии