Обыгрывание

В этом приеме психологической подготовки музыкант­исполнитель постепенно приближается к ситуации публичного выступления, начиная от самостоятельных занятий и кончая игрой в кругу друзей. Обыгрывание произведения или программы надо делать как можно более часто и постараться достичь того, чтобы, говоря словами Станиславского, трудное стало привычным, привычное – легким, а легкое – приятным.

Ролевая подготовка

Смысл этого приема заключается в том, что исполнитель, абстрагируясь от своих собственных личностных качеств, входит в образ хорошо ему известного музыканта, не боящегося публичных выступлений, и начинает играть как бы в образе другого человека. В психотерапии этот прием называется имаготерапией, т.е. терапией при помощи образа. Волшебная сила воображения, магического «если бы» давно известна людям.

В своей известной книге Дейл Карнеги рассказывает об опытах английского психиатра Дж.А. Хэдфилда, который проверял влияние образных внушений на физическую силу. Трем мужчинам он предлагал сжать динамометр изо всех сил. Когда эксперимент проводился в условиях нормальной работы испытуемых, средняя сила сжатия составляла 101 фунт. Затем испытуемые были подвергнуты действию гипноза, и им было внушено, что они очень слабы. В результате они смогли выжать только 29 фунтов. В следующем эксперименте Хэдфилд внушал испытуемым, что они очень сильны. После этого каждому из них удалось выжать в среднем 142 фунта.

Известный отечественный врач-психотерапевт В.А. Райков, внушая своим пациентам образы великих людей – художников, исполнителей, шахматистов, – добивается того, что в состоянии внушения определенного образа талантливого человека у испытуемых повышается уровень творческого потенциала.

Смысл ролевой подготовки заключается в том, что исполнитель, чрезмерно волнующийся перед ответственным выступлением, вопреки своему состоянию начинает играть роль человека, который уверен в себе и ничего не боится. Молодому музыканту можно посоветовать представить себе уверенного и смелого концертанта, на которого ему хотелось бы быть похожим. Далее надо с максимально возможной полнотой постараться вжиться в этот образ, выполняя для этого соответствующую систему действий. Надо скопировать манеру держаться этого человека, разговаривать, смеяться, как он, перенять манеру сидеть за инструментом. При этом внутри неминуемо будет рождаться новое психическое состояние, в котором будут преобладать настроения уверенности и мажорного мироощущения. Если робкий и застенчивый пианист или скрипач во время аутогенного погружения будет достаточно долго и уверенно, а главное – с большим убеждением говорить себе: «Я первоклассный исполнитель, у меня свободные и непринужденные движения, мне нравится играть при большом стечении публики», «Я играю, как Рахманинов» (Паганини, Горовиц, Венявский и т.д.), «Я получаю огромное наслаждение от своей игры», - он наверняка в значительной мере избавится от гнетущего чувства уязвимости во время публичного выступления.

Предконцертное самочувствие ученика зависит и от психического состояния его педагога. Учитель должен уметь вселять бодрость и энтузиазм в сердца своих учеников, т.е. быть для них своеобразным психотерапевтом. Нет ничего более нелепого и более психотравмирующего для ученика, нежели вид собственного наставника, волнующегося до дрожи и в то же время призывающего к спокойствию и уверенности в своих силах.

Выявление потенциальных ошибок

Даже когда программа выступления кажется идеально выученной, каждый музыкант хочет на всякий случай застраховаться от ошибок. Как бы ни было хорошо выучено произведение, в нем всегда может быть спрятавшаяся ошибка, которая, как правило, и вылезает во время ответственного выступления. Возникает проблема – каким образом эту ошибку можно вытащить из внешне вполне благополучно исполняемого произведения? Ведь только тогда, как справедливо указывает в одном их своих трудов Г.Коган, когда музыкант при желании ошибиться не смог этого сделать, только тогда игровое движение можно считать по-настоящему закрепленным.

Обычно музыканты проверяют это, проигрывая выученные вещи перед своими друзьями и знакомыми, меняя обстановку и инструменты, на которых им приходится играть. (Пианистам известно, что то, что у них получается на одном инструменте, может совершенно не получаться на другом, даже очень хорошем). Психологи в этом случае говорят о генерализации навыка. Для обнаружения возможных ошибок можно предложить несколько приемов: игра с завязанными глазами, игра с помехами и отвлекающими факторами, провокация ошибки. Подобные упражнения требуют большого нервного напряжения. Вполне вероятно, что многие музыканты могут почувствовать после их выполнения большую усталость. Ее можно объяснить не только недостаточной выученностъю программы, но и слабой функциональной подготовкой, т.е. нетренированностью сердечно-сосудистой системы.

Выявленные ошибки должны устраняться тщательным проигрыванием программы в медленном темпе.

Эмоциональный компонент оптимального концертного состояния

Этот компонент складывается из ощущений эмоционального подъема, радостного предвкушения предстоящего выступления, желания играть для других людей.

Одним из важнейших показателей оптимального эмоционального состояния перед выступлением на сцене может служить частота сердечных сокращений, которую каждый музыкант должен найти у себя во время удачных и неудачных выступлений. Согласно самоотчетам музыкантов различных специальностей, оптимальная частота пульса у большинства студентов перед удачно сданным зачетом или экзаменом равнялась 75–80 ударам. Пользуясь методом психоэмоциональной регуляции, можно как понижать, так и повышать частоту пульса, приводя его к тем показателям, которые для данного музыканта являются оптимальными.

Мыслительный компонент оптимального концертного состояния

Этот компонент складывается из ясности и быстроты мышления, способности четко представлять программу выполняемых игровых движений и воплощаемых слуховых образов. Перевод программы умственных представлений, содержащихся в сознании, в технический аппарат музыканта осуществляется при помощи целенаправленной исполнительской воли, которая включает через контролирующую деятельность внимания все психические процессы – мышление, память, воображение. Волевое сосредоточение внимания позволяет музыканту перенести все то, что было сделано в умственном плане в процессе предварительной работы, во внешний план, т.е. показать свою работу слушателям.

Умение сосредоточивать внимание и длительно удерживать его на каком-либо объекте – такой же важный компонент оптимального концертного состояния, как и поддержание физической формы и умение регулировать частоту сердечных сокращений. Поэтому ежедневные упражнения на концентрацию внимания должны входить в программу подготовки музыканта-исполнителя. Сосредоточение в момент исполнения только на том, что ты в данный момент играешь – задача практически неразрешимая для невнимательного человека. Отвлекающие мысли в момент исполнения почти всегда приводят к ошибкам.

Лихорадка и апатия

Оптимальному концертному состоянию противостоят такие два неблагоприятных для выступления состояния, как эстрадная лихорадка и апатия. В первом случае нарастающее волнение перестает уравновешиваться усиливающимся процессом торможения. Это происходит в силу того, что у большинства людей сила возбуждения нервной системы сильнее силы торможения. Сильное волнение проявляется в напряженных и лихорадочных движениях, треморе рук и ног, торопливой речи с проглатыванием слов и отдельных слогов, а также в акцентированной мимике и жестикуляции. Движения становятся напряженными, плечи - приподнятыми, дыхание - учащенным и поверхностным. Кожа на лице начинает покрываться красноватыми пятнами, ладони становятся влажными, делаются частыми позывы на мочеиспускание.

Понятно, что долго пребывать в таком состоянии человек не может. Нервная система начинает истощаться, и после какого-то периода времени организм входит в состояние апатии – полного безразличия к тому, что с ним может произойти в данный момент. В таком состоянии человек делается вялым, замыкается в себе, может появиться сонливость. Движения становятся неуклюжими, пропадает координация, речь замедляется, становится тихой, маловыразительной, с длинными паузами. Музыкант испытывает недомогание и слабость. Так бывает в результате долгого ожидания очередности выступления не только у музыкантов, но и у начинающих спортсменов, актеров, артистов цирка. При достаточно частых и регулярных выступлениях организм адаптируется к сложной ситуации, и человек научается справляться с волнением. Если перерывы между выступлениями растягиваются, достигая 2–3 месяцев, то адаптации не происходит.

В зависимости от силы нервной системы каждый музыкант в пределах своего собственного темперамента будет тяготеть к соответствующей манере поведения перед выходом на сцену. Одной из драм, которая развертывается на концертной сцене, является то, что те из музыкантов, которые обладают более тонко организованной нервной системой и отличаются впечатлительностью и ранимостью - следовательно, и одухотворенностью исполнения, особенно болезненно переживают стресс публичного исполнения. Людей, принадлежащих к так называемому «слабому» типу высшей нервной деятельности, наш выдающийся физиолог И.П. Павлов прямо называл «художественным» типом, т.е. особо предрасположенным к определенному виду деятельности. Однако этот тип оказывается наиболее уязвимым в атмосфере концерта.

Разницу в поведении музыкантов, обладающих разным складом нервной системы, можно видеть из следующего наблюдения Г. Когана: «Есть два типа артистов. Одни, чтобы раскрыться по-настоящему, в полную меру, нуждаются в изначальном расположении, благожелательности, отзывчивости, одобрении слушателей. Без этого они вянут, как цветы без поливки: играют скованно, сухо, порой так плохо, что могут показаться чуть ли не бездарными. Таковы были Шопен, Скрябин, Софроницкий. Другим тепличная атмосфера отнюдь не необходима; недоверие, недружелюбие, даже враждебность аудитории их не только не пугают, но, скорее, электризуют, подстегивают, вдохновляют; в подобной обстановке они особенно расцветают, бросаются в бой и побеждают. Таковы были Лист, Шаляпин».

Как бы ни были велики психологические сложности публичного исполнения, они могут быть с успехом устранены, если молодой музыкант будет владеть соответствующими приемами и способами их преодоления. Как правило, удачным выступлениям сопутствуют приподнятое настроение, желание играть хорошо, особый боевой задор, отсутствие утомления, хорошие отношения с окружающими, нормальное физическое самочувствие. Неудачным выступлениям, как показывают наблюдения автора над студентами музыкальных училищ и вузов, предшествуют общее утомление и переутомление, плохое питание, отсутствие режима труда и отдыха, плохая физическая подготовка, пониженное настроение из-за отсутствия понимания в семье или конфликт с педагогом.

Каждый музыкант по-разному описывает свое наилучшее концертное состояние, находя для этого свои определения возникающих в тот момент ощущений. Проанализировав и запомнив ощущения, которые предшествовали удачному выступлению, музыкант может затем сознательно воспроизводить такое же состояние перед последующими выступлениями. Для этих целей используется психорегулирующая тренировка, проводимая на фоне измененного состояния сознания.

Для самоотчета перед выступлением можно ответить на следующие вопросы:

1. Что вы чувствовали, думали и делали накануне вашего удачного выступления и перед самым выходом на сцену?

2. Умеете ли вы целенаправленно создавать у себя ОКС?

3. С помощью каких приемов вы этого достигаете?

4. Кто из других людей помогает вам достичь ОКС?

5. Как часто удается вам выступать в оптимальном концертном состоянии?

6. За сколько времени до начала выступления вы чувствуете наступление ОКС?

7. Является ли ваше ОКС устойчивым? Отчего это зависит?

8. Возможно, что наилучшее ОКС вы испытали не на эстраде, но играя в классе либо в кругу друзей. Опишите это состояние.

9. Если вы редко испытываете ОКС или не испытываете его вовсе, помечтайте, каким бы это состояние могло бы быть.

Ответы учащихся специальных музыкальных учебных заведений на данную анкету и сравнение се результатов с успеваемостью по специальности показывают, что оптимальное концертное состояние чаще всего проявляется у тех студентов, которые обладают музыкально-исполнительской одаренностью.

В основу этого показателя, как обнаружили исследования Л.Л. Бочкарева, входят такие способности, как:

– музыкально-перцептивная – умение эмоционально воспринимать и переживать музыкальное произведение;

– экспрессивно-коммуникативная – успешное воспроизведение замысла в условиях публичного выступления;

– эмоционально-регулятивная – умение управлять своими эмоциями.

Публичное выступление связано с ситуацией оценки выступающего со стороны других людей, которые могут повысить или понизить его самооценку. Это вызывает рост психической напряженности, которая сначала повышает, а затем снижает устойчивость проявления выработанных психических процессов внимания, памяти, восприятия, мышления, двигательных реакций. В условиях психической напряженности человеку не всегда удается контролировать свои действия управляющей силой воли. Но у музыкантов, обладающих исполнительской одаренностью, как это было, например, у Листа и Паганини, состояние эстрадного волнения вызывает особый подъем духа, помогающий им в выступлении.

Способность находиться в оптимальном концертном состоянии тесно связана с такими характеристиками личности, как отсутствие чувства тревоги и беспокойства, сковывающей застенчивости. Самое же главное здесь – горячее желание общаться с публикой посредством музыки. У тех, кто не обладает исполнительскими способностями, публичное выступление нередко страдает различными недостатками. Чаще всего это бывает у музыкантов, у которых:

– отсутствуют навыки психической мобилизации на исполнение;

– не сформирована потребность в выступлении перед слушателями;

– отмечается высокая личностная тревожность, ведущая к мышечной скованности и как следствие этого – снижение эмоциональной устойчивости;

- исполняемые произведения недостаточно выучены;

– сформирован рефлекс на обязательное волнение перед выступлением и его отрицательное влияние на исполнение;

– внутренняя установка направлена не столько на исполнение произведения в нужном образе, сколько на самооценку.

Интровертированным исполнителям, по сравнению с исполнителями-экстравертами, приходится прилагать, по-видимому, большее количество волевых усилий для того, чтобы достичь приемлемых результатов. Им в большей мере присуще качество личности, именуемое застенчивостью, общей характеристикой которого является ощущение страха и беспокойства в присутствии других людей, которые оценивают действия человека. Еще большее напряжение во время публичного исполнения испытывают люди, обладающие повышенным уровнем личностной тревожности. Как черта личности высокая тревожность характеризуется склонностью испытывать в сложных ситуациях публичного выступления опасения и страхи, связанные с социальными последствиями успеха или неудачи выступления.

Выводы

Профессиональные достижения музыканта оказываются обусловленными не только его природными способностями и наличием хороших учителей, но и в значительной мере наличием у него сильной воли, под которой чаще всего понимают способность человека к преодолению препятствий как внешнего, так и внутреннего плана на пути движения к цели. Настойчивость и упорство, самостоятельность и инициативность, выдержка и самообладание, смелость и решительность – эти черты волевого поведения по-разному претворяются в деятельности музыканта в зависимости от той специализации, которую он для себя выбрал. Умение затормозить нежелательные импульсы и усилить те, которые представляются желательными, составляет суть волевого поведения. Обладание этим умением связано с работой воображения и способностью представлять последствия своих действий в отдаленной жизненной перспективе.

В наибольшей мере навыков волевого поведения требует деятельность в экстремальной ситуации. В деятельности музыканта такие ситуации чаще всего возникают в процессе публичного выступления на экзамене или конкурсном соревновании. Для успеха в подобных ситуациях музыканту необходимо уметь приводить себя в оптимальное концертное состояние, которое, как было сказано, имеет три компонента – физический, эмоциональный и мыслительный. Каждый из них нуждается в целенаправленной тренировке соответствующих действий. Особое значение в предконцертной подготовке должно уделяться функции внимания, которое должно быть одновременно и очень устойчивым, и гибким, и объемным. Методы овладения оптимальным концертным состоянием включают в себя аутогенное погружение, вживание в образ успешно действующего исполнителя, объектно­центрированный подход к исполнению произведения и формирование помехоустойчивости.

___________________

Окончание. Начало см.: «Играем с начала», 2009, № 7, с. 10.