Уже по первой зальцбургской афише, спланированной Перейрой, была очевидна ставка на формулу «победителей не судят». Дюжина приглашенных оркестров, щедрая оперная программа от «Богемы» и «Кармен» до радикальных «Солдат» Бернда Алоиса Циммермана, удлинение фестиваля на полторы недели за счет программы духовной музыки, приглашение Клаудио Аббадо, не выступавшего в Зальцбурге десять лет: что сказать против подобного изобилия? Через год программа выглядела еще насыщенней: полтора десятка оркестров со всего мира, одиннадцать опер, среди них две редкостные «Жанны д’Арк» – Верди и Вальтера Браунфельса. Однако во второй раз та же формула не сработала, а Перейра заявил о досрочном сложении полномочий и уходе в «Ла Скала».

Тем менее внятной выглядела сформированная Перейрой афиша третьего фестиваля, одного из самых малоинтересных за последние годы. Слабость музыкальной программы особенно очевидна, если вспомнить, как искусно в предыдущую пятилетку вел эту политику Маркус Хинтерхойзер (он возглавит Зальцбургский фестиваль через два года). Даже в рамках концертной афиши по его инициативе появлялись полноценные спектакли, не уступавшие основной оперной программе, будь то «Молодое вино из Италии» Кристофа Марталера на музыку Джачинто Шелси или опера «Лживый свет моих очей» Сальваторе Шаррино. Кроме того, Хинтерхойзер оживил сами концерты, придумав циклы «Сцены», где в центре внимания был композитор-романтик, и «Континент», посвященный композиторам последнего столетия.

Программы обеих серий до сих пор читаются, как захватывающая книга: Маркус составлял их так, чтобы интересно было всем. Например, Хинтерхойзер нашел возможность провести цикл программ, посвященных Малеру, обойдясь только двумя его симфониями. При всей любви к Малеру Маркус был против исполнения полного цикла его симфоний, находя эту идею слишком самоочевидной и банальной для Зальцбурга, а именно такие идеи год за годом эксплуатировались при Перейре. Выделив в афише фестиваля серию с размытым названием «Salzburg Contemporary», в этом году Перейра посвятил половину ее концертов Вольфгангу Риму, хотя масштабный «Континент Рима» уже провел Хинтерхойзер четыре года назад.

На этот раз Риму был заказан фортепианный концерт, премьера которого состоялась под конец фестиваля. Официально концерт носит номер 2, хотя номера 1 нет ни у одного из прежних сочинений Рима для фортепиано с оркестром, в том числе «Sotto voce» и «Sotto voce 2» с их моцартовской легкостью. Новый концерт написан для более крупного состава оркестра – с арфой, медью, ударными – и отдает дань уважения классикам уже иной эпохи, напоминая то Шёнберга, то Хиндемита. Отвечая пианисту Цимону Барто, группа деревянных духовых Европейского молодежного оркестра им. Г. Малера творила чудеса, а дирижер Кристоф Эшенбах, казалось, был захвачен премьерой еще сильнее, чем солист, – так вдохновенно он приседал и подпрыгивал, претворяя движения в музыку. Особенно запомнился финал, где пианист взял несколько нот, перекинулся парой фраз со струнными и закончил одной-единственной нотой в тишине.

Беспроигрышный хит второго отделения – Седьмую симфонию Брукнера – Эшенбах дирижировал наизусть, и поначалу казалось, что это, как и Рим, абсолютно его репертуар. Тем удивительнее были темпы: каждую из частей – даже Скерцо – Эшенбах исполнял как можно медленнее, лишая музыку нерва. Cимфония продолжалась почти на пятнадцать минут дольше обычного и звучала так же вяло, как и опера «Дон Жуан», также доверенная в этом году Эшенбаху. Фестиваль в городе Моцарта с неудачной моцартовской оперой в центре программы – казалось бы, нонсенс, но факт. Год назад режиссер Свен-Эрик Бехтольф уже ставил «Così fan tutte» в тандеме с Эшенбахом, и постановка при всей вялости дирижера была искрометной. Теперь скуке происходящего на сцене соответствовала скука в оркестре, «разошедшегося» лишь к финалу.

Новый зальцбургский «Дон Жуан» кажется промахом не только постановщика, но и интенданта, если сравнить его с предыдущим, где действие происходило в лесу. Дело не в яркости и парадоксальности прежней постановки, а в том, что Перейре захотелось во что бы то ни стало иметь «собственную» трилогию из «Così», «Дон Жуана» и «Свадьбы Фигаро». В этом смысле его предшественник Юрген Флимм – еще один интендант-скандалист, досрочно покинувший пост, – оказался дальновиднее. Вслед потрясающей «Свадьбе Фигаро», поставленной Клаусом Гутом еще при предыдущем интенданте Петере Ружичке, он заказал Гуту и две остальные оперы – летом 2011 года их повторили единым циклом. Перейра много говорит о нежелании повторять спектакли предыдущих сезонов, получая в результате «Così», которую Бехтольф на две трети скопировал с собственной цюрихской работы, и «Дон Жуана», который попросту нелеп.

Действие происходит в отеле; сама ситуация может дать простор и не для одной постановки «Дон Жуана», но Бехтольфу, ничуть не похожему на озабоченного подростка, она почему-то навевает в первую очередь мысли о сексе, которого в музыке и духе великой оперы и так хватает. С какой стати Донна Анна поет свою гневную и трагическую арию ‘Or sai chi l’onore’, амазонкой оседлав Дона Оттавио? Зачем Дон Жуан и Лепорелло, поменявшись костюмами и завязав Донне Эльвире глаза, ласкают ее в четыре руки? Почему избитый до полусмерти Мазетто, выслушав сопровождаемую стриптизом арию Церлины ‘Vedrai, carino’, вдруг ловко раздевается, чтобы отправиться с невестой в номер? Эти и другие вопросы имели бы меньше смысла, если бы для Ильдебрандо д’Арканжело, поющего сегодня Дон Жуана по всему миру, была придумана сколько-нибудь убедительная роль, а Эшенбах вложил бы в музыку хоть сколько-нибудь огня. Которого так не хватало и его интерпретации Брукнера.

Больше повезло опере «Шарлотта Саломон» Марка-Андре Дальбави. Лишь возглавив фестиваль, Перейра объявил о намерении каждое лето показывать по новой опере, однако Дьердь Куртаг, первым получивший заказ, не выполнил его до сих пор, и Дальбави вынужденно обогнал мэтра. Дальбави и сам без пяти минут живой классик; хотя его причисляют к представителям спектральной музыки наряду с Жераром Гризе и Тристаном Мюраем, его почерк куда демократичнее. В своем роде он идеальный французский композитор сегодняшнего дня, органично соединяющий достижения и импрессионистов, и Мессиана, и Булеза, и своего поколения. Три года назад Дальбави выступил с авторским концертом в Москве, а теперь представил новую оперу не только как композитор, но и как дирижер, став за пульт «Моцартеум-оркестра».

Героиня оперы – немецкая художница еврейского происхождения (1917–1943), чье имя и наследие получили известность лишь в последние годы. В юности Шарлотта училась в Берлинской высшей художественной школе, однако из-за притеснений по национальному признаку бросила учебу. Позже, переехав с родными во Францию, создала графический цикл «Жизнь? Или театр? Ваша жизнь». В 1943 году была отправлена в Освенцим.

Как подчеркивает Дальбави, трагическая судьба Саломон занимает его меньше, чем история рождения художника: неслучайно композитор сменил либреттиста, отказавшись от первой версии либретто, слишком детально следовавшей за биографией Шарлотты. И даже финальные титры, повествующие о ее гибели, – непредусмотренная либретто инициатива постановщика Люка Бонди.

Работу над главным своим произведением Саломон начала во Франции в 1940 году, создав за короткое время более тысячи гуашей. 796 из них вошли в цикл «Жизнь? Или театр?», лучшие страницы которого постоянно присутствуют в спектакле – фоном на белых стенах. В рисунках Шарлотта выясняет отношения с отцом и мачехой, вспоминает разрыв с любовником, предъявляет счет матери, покончившей с собой: на воспоминаниях об этом и строится спектакль. Не только создание цикла, но и его открытие могло бы стать темой оперы: в 1947 году пережившие Холокост Альберт Саломон и его жена Паула попали во Францию, где встретили доктора, которому Шарлотта отдала свои работы незадолго до ареста, – без этого мы знали бы о ней куда меньше. В 1971 году гуаши были переданы в Еврейский музей в Амстердаме. Там же, на рубеже нового века, в возрасте 103 лет скончалась Паула Саломон-Линдберг, преподававшая вокал в зальцбургском Моцартеуме: бывают странные сближения.

В рисунках Шарлотты постоянно упоминается музыка, неслучайно опера полна прямых и косвенных цитат: это и Бах, и Вебер, и Бизе, и песни на идише, и французские народные. Тем более радикального – насколько возможно – звучания ждешь от музыки самого Дальбави, но даже для него она на удивление компромиссна. Называя «Шарлотту Саломон» сочинением синтетического жанра, «не вполне оперой», композитор едва ли лукавит, и тем не менее собственно музыкальный материал – не первая составляющая, из которых рождается сильное впечатление от спектакля.

Другое дело – образ героини, единой в двух лицах: драматическая актриса Йоханна Вокалек по-немецки читает текст от имени Шарлотты Саломон, меццо-сопрано Марианна Кребасса по-французски поет партию Шарлотты Кан (под этим именем художница вывела себя в своем цикле). Одинаково одетые они не так уж похожи; их партии часто наслаиваются друг на друга и в редкие минуты сливаются в унисон. Эти моменты – из самых поразительных в спектакле, ставшем украшением оперной программы фестиваля. Хотя насколько пригодна «Шарлотта Саломон» для того, чтобы слушать ее запись, как мы слушаем почти любую другую оперу, – на этот вопрос затруднился ответить и сам Дальбави. Будем надеяться на то, что премьера обещанной оперы Куртага все же состоится следующим летом.