Другим примером использования метода анализа мотивов-символов является разбор композиции и содержания "Французских сюит", которые обычно рассматривают как привычный светский жанр, несущий вследствие своей танцевальной специфики довольно ограниченную информацию. Если бы это было так, то из всего музыкального наследия Баха сюиты представляли бы собой единственный жанр, музыка которого лишена глубокого содержания.

Части сюиты, действительно, имеют в качестве жанровой первоосновы танцы (аллеманда, куранта, сарабанда, жига), однако ко времени Баха эти танцы давно вышли из употребления. Инструментальная сюита потеряла свое прикладное значение, отошла от жанрового первоисточника. Мелодический язык сюит сохраняет отпечаток характера движений в танцах, но, выступая в роли риторических фигур, он переводит это движение в драматургический план и тем самым в значительной степени отрывает его от исходного материального движения в хореографическом понимании. Так же, как и во всех остальных произведениях Баха, в сюитах широко используются музыкальные символы, однако ни сопоставление тональностей, ни использование в них символов не дает оснований для того, чтобы нагружать сюиты религиозно-философским содержанием. Даже при широком использовании мотивной символики, например в сюитах ре минор и си минор, их не удается прочесть на основании символов как связный и логически осмысленный текст, подобно прочтению прелюдий и фуг ХТК. Поэтому символы в сюитах воспринимаются как некое образное представление мысли и являются более высокой степенью абстракции, чем сама мысль. Анализ мотивных связей показывает, что они широко развиты, что придет каждой сюите и циклу в целом высокую степень организации, но с религиозно-философских позиций ее объяснить не удается.

Когда говорят о философском содержании музыкального творчества Баха, на первый план совершенно справедливо ставят религиозно-философские проблемы, выдвинутые Реформацией и Возрождением, которые можно кратко сформулировать как проблемы гуманизма. Однако проблемы гуманизма не были единственными философскими проблемами, волновавшими людей в то время. Параллельно происходил бурный процесс развития наук, связанный с необходимостью коренного пересмотра многих представлений об окружающем мире. В частности, с конца XVI до середины ХVIII века происходило осмысление человечеством идеи движения. Античность и Средине века представляли мир статично и движения, по существу, не понимали. Это выразилось, например, в знаменитых софизмах Зенона: о стреле и об Ахиллесе и черепахе. В XVI - начале XVII века Коперник и Кеплер открывают законы движения планет. Галилей разрабатывает основы динамики и закон инерции. Лейбниц (1646-1716) и Ньютон (1643-1727) создают дифференциальное и интегральное исчисление, то есть математическую теорию движения. Законы Ньютона завершают пересмотр представлений о механическом движении и создают фундамент классической механики.

Задачи эпохи решает не отдельная личность, а все человечество в целом. Общий интерес к движению выдвигает и в музыке жанр, дающий способ музыкального постижения движения, - сюиту. В музыке абстрактно существует движение в разнообразнейших формах - ритмической, мелодической и интонационной, тембровой, динамической и так далее. Вследствие своей бесконечной подвижности музыка позволяет реализовать и созерцать самые разнообразные виды движения, видеть его одновременно обобщенно и в мельчайших деталях. Инструментальная музыка дает возможность, абстрагируя мелодию и ритм танца от конкретного воплощения в пластике, сделать их гораздо более конкретными в собственно музыкальном звучании и тем самым реализовать стремление Декарта к созданию абстрактно-конкретного понятия, "которое обладало бы непосредственной очевидностью представления и вместе с тем не имело бы его чувственного признака"*. Неслучайно расцвет жанра сюит совпал с эпохой разработки классических методов описания движения в физике и математике. В этой связи становится понятным интерес к сопоставлению типов движений в сюитах, отмечавшийся многими исследователями.

Изложенное относится, конечно, не только к сюитам Баха, но и ко всей истории жанра сюиты в эпоху барокко и, в особенности, к ее немецкой традиции, к которой принадлежат и "Французские сюиты" Баха. Особенность сюит Баха состоит в том, что он выявил эту идею наиболее совершенно, существенно абстрагировав движение в сюите от его жанровой первоосновы и трактовав сюиту как сопоставление и развитие типов движения на чисто духовном плане. А.Швейцер отмечает: "Бах выражает в музыке все, что так или иначе соответствует движению, которое можно передать звуковой линией"**, относя свое высказывание ко многим произведениям Баха. Особенность сюит, в частности "Французских", состоит в том, что анализ движения является их главным содержанием. Применительно к структуре сюит А.Швейцер пишет: "В аллеманде Бах передает полное силы спокойное движение; в куранте - умеренную поспешность...; сарабанда у него является изображением величавого торжественного шествия; в жиге, наиболее свободной форме, главенствует полное фантазии движение"***. Б.Л. Яворский**** определил сюиту как "сопоставление моторных схем". М.С. Друскин писал: "Бах, опираясь на... конструктивные закономерности, сопоставлял типы движений, контрастно их противополагал и одновременно объединял мотивно-вариационной техникой"*****.

Если учесть глубину разработки Бахом общего для всех сюит принципа сопоставления типов движения в отдельных частях, можно гораздо полнее понять структуру отдельных сюит и цикла в целом. Движение представляет собой изменение в пространстве и времени и связано с некоей причиной - с источником энергии. Аллеманда является первым шагом в изучении идеи движения - исследованием структуры пространства, в котором будет развиваться движение. Пока это еще почти статика - топология пространства. После первого ориентирования в пространстве куранта со своим вьющимся лентообразным рисунком осуществляет смелый охват всего пространства в более раскрытом, "раскрученном" движении. Выражаясь терминами механики, она соответствует кинематике. Сарабанда - энергетический центр движения - выявляет его первопричину. В ней происходит философское осмысление, созерцательное погружение в идею движения. Вставные танцы, следующие за сарабандой, демонстрируют уже движение под действием определенной силы, переводят его в более осязательные конкретно-зрительные формы. В механике они соответствуют динамике. Полифонизированная обобщающая жига демонстрирует сложение и наложение различных видов движения - последовательных и одновременных. Здесь происходит полное овладение пространством, временем и энергией, и на его основе достигается свобода сложнейших последовательных и одновременных движений.

Глубина и сила воздействия "Французских сюит" в большой мере объясняется тем, что эта музыка - как бы не сочиненная, а услышанная или даже увиденная в исходном тематическом материале. В шести "Французских сюитах" Бах от каждой аллеманды приходит к различным результатам. Различие музыкального материала диктует различие музыкального оформления и структуры сюиты, которая развивается так же легко и свободно, как растет дерево, - как бы не по воле композитора, а лишь под его наблюдением. Это проявляется и в различии композиции минорных и мажорных сюит. Минорные сюиты построены на сопоставлении музыкальных символов. Они выражают определенное понятие, мысль. Широко использованные в них музыкально-риторические фигуры передают аффект - душевное движение. Основой композиции мажорных сюит являются сложные мотивные связи, выявляющие разные грани материала. В них преобладает высокая степень процессуальности и разветвленности формы. Описанные особенности соответствуют разным объектам движения: движению мысли, движению эмоций и движению per se, то есть движению как таковому, в чистом виде. В минорных сюитах мысль неотделима от эмоции, причем движение мысли приобретает абстрагированный характер: оно не содержит конкретной программы, а является сопоставлением мыслительных образов в виде музыкальных символов. В мажорных сюитах главенствует идея движения в чистом виде. При таком подходе "Французские сюиты" Баха предстают как результат осмысления и анализа в образно-интуитивном преломлении различных видов движения на духовном плане и вырастают в целый философский трактат, который можно было бы назвать "De Natura Motus" - "О природе движения". Тогда сложность и богатство их формы приходят в соответствие со сложностью и богатством композиционной структуры.

Своими сочинениями Бах подвел итог музыкальным формам, складывавшимся столетиями, превратив их в единый поток музыкального мышления, где каждый элемент пронизан смыслом. Через музыкальную символику в творчестве Баха интегрировалась духовная жизнь эпохи. Символ у Баха неотделим от структуры образа, в данном случае - музыкального, но он не существует в качестве рациональной формулы, которую можно «вложить» в музыкальный образ и затем извлечь. Символ является способом о-формления образа, способом его существования. Мышление Баха многомерно. Его сочинения построены на интуитивном сопоставлении и развитии символов во всей многозначности и изменчивости их смыслов. Поэтому смысловые связи между ними глубоки и разнообразны. Они образуют живую ткань произведения, в которой каждый исполнитель и каждый слушатель открывает близкие для себя значения.

На примере музыки И.С. Баха видно, что музыкальное мышление оперирует на грани между сознательным и бессознательным. Поэтому оно способно раскрывать тончайшие нюансы только еще рождающейся и оформляющейся из бессознательного мысли во всей ее свежести и неоднозначности. И наоборот, осознанная логическая работа по сопоставлению музыкальных символов такого опытного мастера, каким был Бах, может воплощать логические построения в образную форму, возвращая им неповторимую жизненность первооткрытия. Музыка является, таким образом, издавна существующим методом, интегрирующим образное и логическое мышление. Ее глубинные смыслы открываются, если исполнитель обладает достаточно развитым умом для понимания ее скрытых символов и талантом для воспроизведения их в живом звучании, и это раскрывает сердце слушателя ее прямому воздействию.

* Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М., 1965.

** Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1965, с. 379

*** Там же, с. 239.

**** Яворский Б. Л. Сюиты Баха для клавира. M.-Л: Музгиз. С. 53.

***** Друскин М. С. Иоганн Себастьян Бах. М: 1982, с. 288.