Удачным было все – и остроумный заголовок, переливающийся мерцанием смысловых оттенков («За колючей музыкой»); и концептуально выстроенная программа, стержнем которой стали сочинения Лахенмана разных лет в окружении музыки молодых российских композиторов; и мероприятия вне концертной программы, такие как встречи-лекции Лахенмана в консерватории, послушать которые набивалось столько желающих, что некоторым приходилось сидеть на полу, или – как мастер-классы участников Ensemble Modern, открывающих перед композиторской молодежью новые возможности инструментов.

Лахенман в России – самый модный, по выражению художественного руководителя фестиваля Владимира Тарнопольского, авангардный композитор, как бы дико ни звучало это словосочетание. Впрочем, тому есть объяснение: в его партитурах щедро рассыпано столько звуковых находок и оригинальных идей, что для начинающих уклоняться «влево» авторов, движимых смутным желанием написать что-нибудь остренькое, они кажутся просто клондайком новых приемов, бери – не хочу. Вот и берут, плодя «лахенмановщину» (это неприглядное словечко нет-нет да и проскальзывает среди композиторской братии – а стало быть, отражает существующую тенденцию). Перенесенные в чужие партитуры, его приемы теряют очарование – подобно тому, как разноцветные камешки на побережье, играющие яркими цветами под морской волной, мгновенно становятся блеклыми, стоит только вынуть их из воды.

Сам же Лахенман в своих поисках идет не вовне, а вовнутрь, неустанно изучая себя самого, снова и снова задавая себе вопросы и ища на каждый из них только свой, максимально честный ответ. В его музыке нет ничего нарочитого – оттого при всей ее сложности она кажется очень ясной, каждый раз найденной заново, «на ощупь», и ценна в первую очередь как глубоко личный опыт. Столь же ясна его речь, лишенная пафоса и неизменно сопровождаемая улыбкой, – Лахенман кажется очень простым в общении, но это простота мудреца, проделавшего огромный духовный путь и находящегося в движении и по сей день. А уж по части обаяния ему нет равных: живой классик был не просто ходячим информационным поводом, а настоящей душой фестиваля.

Как всегда, прекрасно показали себя музыканты «Студии новой музыки». На этот раз перед ними стояла особенно ответственная задача: так, с Е. Кичигиной, М. Рубинштейн и О. Галочкиной, сыгравшими пьесу «ТemA» для сопрано, флейты и виолончели (1968), Лахенман заблаговременно провел несколько репетиций по скайпу, добиваясь тончайших нюансов в исполнении не только «нормальных» звуков, но и «шумов», иначе говоря, нeзвуков (пора уже «официально» ввести в лексикон слово, родившееся на одном из смотров МолОта несколько лет назад и с тех пор прижившееся в композиторском обиходе). Судя по всему, строгий автор остался доволен исполнением. Достойно были представлены сочинения Э. Поппе и Н. Хубера, написанные специально для ансамбля.

Однако соревноваться с Ensemble Modern, сотрудничающим с Лахенманом на постоянной основе, вряд ли кому-либо под силу. Исполнив под руководством дирижера Илана Волкова знаковое произведение маэстро &laquoMouvement (–vor der Erstarrung)» (1984), коллектив показал запредельно высокий класс ансамблевый игры, сыгранность и отточенность каждого штриха, чем вызвал стоячую овацию Рахманиновского зала. Овация повторилась и на следующий день, когда Ensemble Modern совместно со «Студией» исполнили одну из самых масштабных лахенмановских композиций «...zwei Gefuhle..., Musik mit Leonardo» для чтеца и ансамбля (1992/2003), причем в роли чтеца выступил сам автор. Пьеса, сочиненная вскоре после смерти учителя Лахенмана Л. Ноно, основана на философском фрагменте Леонардо да Винчи о страннике, остановившемся перед входом в пещеру, будучи охваченным одновременно страхом и любопытством. Ассоциативный ряд в связи с этим образом, начиная от Платона, можно длить долго, но то, что сочинение затрагивает самые глубинные вопросы бытия, несомненно. Неповторимо самобытны и «ответы»: следуя себе, с каждым инструментом и в каждый момент звучания Лахенман налаживает «личные отношения», создавая невероятно насыщенное энергетически звуковое поле, держащее слушателей в неослабевающем напряжении – «магическом», по выражению автора, – от первого до последнего звука.

Сам Лахенман исполнил также свой фортепианный цикл &laquoEin Kinderspiel» (1980), продемонстрировав увенчавшиеся успехом поиски «своего фортепиано».

«Вторая линия» фестиваля – сочинения российских композиторов – была не менее интересной, представив срез сразу нескольких поколений. Здесь надо уточнить, что в современной композиторской российской ситуации даже разница в пять лет может отделять одно поколение от другого. Так, условный «водораздел» проходит между теми, кому сейчас от 35 до 40, теми, кому около 30, и молодой порослью в возрасте 20-25, заявившей о себе совсем недавно, но тем не менее уже вписавшей свою страницу в дело развития нашей музыки – или по крайней мере ее открывшей, пользуясь терминологией соцсетей. В такой последовательности они и были заявлены на форуме, и тем яснее прослеживалась определенная динамика.

Представителям старшей из заявленных категорий свойственно тяготение к мистериальности и ритуалу: таковы были и «Колядка» Алексея Сысоева для женского голоса и ансамбля, и «Девочки со спичками» Дмитрия Курляндского. «Колядка» буквально заворожила хрустальной красотой звеняще-шелестящих звучностей в сочетании с тихим «как бы напеванием» солистки (наверняка самым тщательным образом зафиксированным в нотах) и безоговорочно стала одним из сильнейших музыкальных впечатлений фестиваля. «Девочки со спичками» темнее по колориту как в звуковом, так и визуальном плане: действо, в котором заняты все участницы – зажжение свечей – происходит при выключенном свете. Однако этот опус по-своему красив и в полной мере отражает блестящее умение автора выстраивать музыкальное пространство от и до – как по горизонтали (развертывание во времени), так и по вертикали (органичность всей звуковой ткани в каждый момент звучания). Кстати, это качество проявилось и в опере Курляндского «Астероид 62», премьера которой в КЦ «Москвич» пришлась на дни проведения форума.

Поколение помладше увлечено электроакустическими опытами – В. Горлинский, А. Наджаров, Н. Попов, А. Хубеев, Н. Хруст представили свои композиции, разумеется, весьма и весьма различные и все же имеющие некоторые общие черты – например, пронизанность рефлексией, чему как нельзя лучше соответствует сам принцип лайв-электроники. Наблюдения за окружающей реальностью, чаще всего холодной и довольно неуютной, и беспокойные попытки ее личностного осмысления – у кого-то влекущие за собой ноту протеста, у кого-то – уход в напоминающую сон сюрреалистическую реальность, – такой в самом общем рассмотрении представляется мироощущенческая платформа этой группы.

И, наконец, самые юные участники «Московского форума», заявившие о себе в рамках проекта &laquoARTинки с выставки» (куратор – Владислав Тарнопольский), осуществленного в диалоге с номинантами Премии Кандинского. Посетив их выставку, молодые композиторы написали пьесы, «комментирующие» арт-объекты, инсталляции, видеоработы современных художников. Казалось бы, что в наше время может вызвать у образованного слушателя реакцию «это не музыка!..»? Однако молодежи удалось всерьез озадачить публику. Стремление минимизировать звуковую составляющую произведения в принципе, реализованное в пьесах К. Широкова (дискретная линия барочной флейты накладывалась на записанное звучание классической, создавая микрохроматические биения, – и это все события на протяжении 15 минут) и Д. Хорова (флейтистка А. Елина и альтистка А. Шапочка едва прикасались к своим инструментам и ритмично шаркали ногами – впрочем, дальше пятого ряда Рахманиновского зала не было слышно вообще ничего) – что это? Приглашение к тишине? Усталость от музыки? В таком соседстве добротно сделанные умеренно авангардные ансамблевые сочинения А. Ромашковой и Н. Прокопенко воспринимались как абсолютно академические и не вызывали никаких вопросов (впрочем, по логике господина Лахенмана, это спорный комплимент).