По словам куратора Анны Беляевой, в его программу входит «то, что не вписывается в традиционные форматы театральных, танцевальных и музыкальных фестивалей» и сочетает в себе современное искусство, театр, танец, кибернетику и саунд-арт. Участникам предлагалось использовать пространственные ресурсы «Платформы» для творческих экспериментов, а также активно взаимодействовать со зрителем. В фестивале приняли участие артисты из России, ряда стран Европы и Юго-Восточной Азии.

Музыка в той или иной степени присутствовала в большинстве событий, будь то медиабалет «Сны звероящеров» (С. де Рокамболь, А. Николаева и танцевальная группа), мастер-класс по созданию электроинструментов на основе нейроинтерфейсов (Д. Морозов – ::vtol::), выступление экспериментального скретчера DJ Sniff из Гонконга или завершавший фестиваль медиаспектакль «Нейроинтегрум» (Ю. Дидевич, Т. Гордеева, А. Яхонтов и другие). Но в наибольшей степени «музыкальным» можно назвать проект «Волчица» Владимира Горлинского (жанр которого автор определил как site-specific и интерактивный медиа-перформанс в двух частях») в исполнении солистов Московского ансамбля современной музыки и нескольких независимых музыкантов.

Термин «site-specific» не имеет устоявшегося русского перевода. В современной театральной практике им обозначают особый жанр спектакля, который ставится на любой площадке вне театра – например, в отеле, подвале, на заброшенном заводе; постановка учитывает особенности места (расположение комнат, лабиринты коридоров), а публика не просто наблюдает за происходящим, но попадает в эпицентр событий и даже может стать частью спектакля. С недавнего времени термин используется и в сфере медиаискусств.

«Волчица» состоит из двух частей, исполняемых пятью музыкантами и разделенных довольно значительным перерывом (в данной версии он составил один час). Первая часть исполнялась на открытом воздухе и задействовала почти всю территорию «Винзавода», а также пространство нескольких художественных галерей, расположенных в его зданиях. Музыканты Александра Елина (басовая флейта), Марина Полеухина (мегафон), Сергей Бондарьков (металлические трубы) и Алексей Зайцев (тин-вистлы — ирландские свистковые флейты) собрались на «стартовую точку» перед входом на «Платформу», окруженные зрителями. По сигналу они начали стремительно перемещаться, иногда почти бегом, по разным точкам «Винзавода», в которых исполняли фрагменты своих партий (точно фиксированные в нотах). Процесс исполнения записывался на видео пятым участником – Ильей Рубинштейном. Публике предлагалось самостоятельно выбрать – оставаться ли на одном месте или «слушать в движении». В буклетах фестиваля имелась карта с указанными на ней точками остановки исполнителей.

Автор также назвал сочинение «многопользовательской музыкальной игрой». Одна из важных составляющих игры – наличие правил. Они выписаны в партии каждого исполнителя наряду с нотным текстом и определяют, когда начинать перемещение и где именно играть. Музыкантам предлагается отключить мышление и действовать в основном интуитивно. Есть правила и для видеооператора: снимать, ориентируясь в пространстве исключительно на слух. А пространство на «Винзаводе» довольно сложное – много звукоотражающих кирпичных стен, выставочных помещений с перегородками, узких проходов между зданиями, а также просторных ангаров с возможным «эхо». И одновременная игра на духовых и шумовых инструментах в разных точках пространства вызывала интересные, иногда даже обманные эффекты и своего рода «звуковые ловушки».

Таким образом, вся первая часть представляла собой спонтанный «игровой» процесс, в который была включена и публика: она словно играла в догонялки с музыкантами и издаваемыми ими звуками, экспериментируя с собственным поведением и восприятием.

Затем публику пригласили на основную сцену «Платформы», где в часовом перерыве между первой и второй частями «Волчицы» медиахудожник из Сингапура Чой Ка Фай показал хореографический медиаспектакль «Notion. – Dance Fiction». Фрагменты движений известных танцовщиков и хореографов XX века были перенесены при помощи миостимуляторов на тело живой танцовщицы, результатом становилось сочетание видеофрагмента-оригинала и ее «танца-копии». Эпатажная лекция-перформанс с изрядной долей юмора оттенила медитативную, погруженную внутрь сознания «Волчицу».

Вторая часть перформанса происходила уже сцене. Смонтированный видеоматериал первой части транслировался на экран вместе со своей звуковой дорожкой. Те же пять музыкантов расположились в разных частях сцены, и здесь принципиально не составив единого ансамбля. Большинство из них сменило инструмент:
М. Полеухина оказалась за роялем, С. Бондарьков теперь играл на гитаре, А. Зайцев – на саксофоне. Бывший «видеооператор» И. Рубинштейн исполнял привычную для себя партию виолончели, и только А. Елина продолжила играть на басовой флейте. Музыкальный текст второй части не повторял материала первой, но по-особому с ним взаимодействовал: исполнителям предлагалось по памяти восстановить особенности своего исполнения и «наложить» эти воспоминания на иной тематизм в качестве «управляюших параметров». Слушателям же предстояло отследить «случайные и специальные совпадения» в видеозаписи первой части и одновременном звучании второй. Длительность обеих частей в точности совпала: 20 минут.

После исполнения перформанса мы встретились с его автором.

– Владимир, «Волчица» была написана на заказ?

– Да, это был заказ бельгийского Nadar-ансамбля – моих замечательных друзей. Я познакомился с ними в 2010 году на Летних курсах в Дармштадте, а в прошлом году пригласил выступить в Москве. Никаких ограничений в заказе не было – кроме того, что пьеса должна быть с видео. Я решил написать музыку для пяти исполнителей из этого ансамбля. Как-то само собой родилось, что это должна быть именно игра, разделенная на два пространства. Причем я не рассчитывал на какое-то конкретное пространство, написал только свод правил, по которым музыканты, перемещаясь в разные места, начинают модифицировать музыкальный текст.

– Почему пьеса называется «Волчица»? Это как-то связано с инстинктом, на который опирается животное, перемещаясь в пространстве?

– Названия часто приходят ко мне сразу как что-то «неотвратимое», и я не совсем понимаю, как они возникают. Или я могу находиться под влиянием какого-то ведущего образа – в данном случае образа волчицы, имеющего для меня негативную, депрессивную окраску. Да, здесь много инстинктов...

– Как появились российские исполнители пьесы?

– У меня сложился уникальнейший опыт работы с двумя непрофессиональными музыкантами – Сергеем Бондарьковым и Алексеем Зайцевым. В начале сентября 2013 года я присутствовал на очень интересном проекте – исполнении фрагментов сочинения «Великое учение» Корнелиуса Кардью. В нем участвовали как профессиональные, так и непрофессиональные музыканты. Партитуры Кардью очень импровизационны, содержат много игровых моментов. Мы познакомились с музыкантами, встречались несколько раз в консерватории, и в декабре впервые снимали пьесу «Волчица» в Москве, в павильоне на ВДНХ – довольно большом, перемещения были интересными. Позже, весной, мы сделали еще одну запись в Измайловском лесу. Концерт был в мае в Доме архитектора. И был еще один закрытый показ – для него снимали уже с публикой в Нескучном саду. Это была подготовка к данному исполнению.

– Во второй части музыканты сверяются с видео?

– Они вообще не слышат звуковую дорожку видео! В пьесе я ставлю несколько «ментальных» задач. В первой части прошу музыкантов отстраниться от всего происходящего и  добиться состояния «немышления». А во второй части прошу следовать только своей памяти (не ориентируясь на видеозапись) – вспоминать, как ты идешь по этим пространствам, переходишь в одну комнату, другую, третью... Кстати, несколько участников во второй части играли в берушах.

– Есть ли собственный тематизм, сквозные мотивы у отдельных инструментов?

– Здесь дело даже не в тематизме, а в своеобразии «переносов». Например, скорость шагов у исполнительницы с мегафоном в первой части преобразуется в скорость исполнения квинт на фортепиано во второй части. Для меня очень интересно, как абсолютно немузыкальный материал преобразуется в музыкальные параметры. А у другого исполнителя время начала каждого звука на тин-вистлах на улице становится потом моментом начала каждого звука на саксофоне. У него есть и другие «регулировки»: если в первой части где-то не хватало дыхания, то во второй он также играл быстрее в этом месте. Я шел от физических параметров – если человек запомнил что-то, то и здесь это может повториться, притом что сам по себе звуковой материал – разный.

– Какие композиторы повлияли на твое творчество?

– На меня больше всего повлиял румынский композитор Хорацио Радулеску, у него совершенно фантастическая работа со звуком, я никак не могу понять, что он делает... Если говорить о пространственных вещах, то это греческий композитор Манос Цангарис, я знаю две его пьесы, одну небольшую пьесу даже играл с ансамблем «Студия новой музыки». Также очень интересный композитор – Бенедикт Мейсон, у него свой инструментарий..

– В этом произведении совсем немного шумов – ты работаешь с разными видами протяженных звуков, ищешь новые способы звукоизвлечения, но прежде всего это «звук как он есть». А видео во всех версиях снималось в таком «любительском» духе? В комментариях к партитуре написано, что исполнителя не следует снимать «в упор»...

– Не «в упор», а «без активного объекта поиска», это значит, что нельзя на нем останавливать камеру. Всегда нужно скользить по изображению – как скользят глаза слушателя. Вообще это мое первое сочинение с видео.

– Получается, что за счет видеосъемки часть композиции сочиняется уже в ее процессе.

– Получается, что так!