- Предмет этот детально и концепционно разработан, во-первых, В.Н. Холоповой в ее многочисленных методических трудах и программах. Во-вторых - в замечательном учебнике, который написал А.Ю. Кудряшов. Я его рекомендую на первой же лекции, потому что в нем присутствует весь свод необходимых знаний. Но дело в том, что все это - теория, а «теория, мой друг, суха». И я больше люблю «древо жизни», которое «зеленеет», как сказано в «Фаусте». Конечно, я обязательно требую от своих студентов знания основных теоретических положений, но для них как для исполнителей гораздо важнее почувствовать какую-то новую грань в тех произведениях, которые они играют.

В учебнике по ТМС мне понравился подзаголовок: «Содержание идей музыки» (с указанием на конкретные эпохи). Словосочетание «содержание идей» будоражит фантазию. Для меня всегда было важно именно наличие в музыке идеи. Когда я сочиняю, то в большинстве случаев отталкиваюсь от некоей мегаидеи. Когда я играю на рояле, мне необходимо не просто чисто, корректно сыграть, а предложить свой, необычный взгляд на сочинение. По сути, преподавание ТМС у меня основано на внимании к трем группам идей. Первая группа – это идеи, из которых возникли мои собственные сочинения. Вторая группа – это идеи, которые возникали у меня как у интерпретатора фортепианной музыки от Баха до нашего времени. Третья группа – это идеи студентов, которые очень часто высказывают потрясающие нестандартные мысли. Эти три части довольно свободные по форме, и я могу их проиллюстрировать некоторыми примерами.

К первой группе, например, относится идея семи творцов произведения. В произведении не один творец - композитор, а условно говоря, семь. Бог, Который посылает композитору идею сочинения, Он первый. Второй творец – композитор. Третий - человек, который придумал нотацию: в большинстве случаев это Гвидо Аретинский, но может быть и сам композитор, изобретший собственную нотацию, как это продемонстрировано в ХХ веке: таков, например, композитор Русского зарубежья Николай Обухов. Далее: четвертый творец – интерпретатор. Пятый – это инструмент, потому что от него многое зависит. Шестой – акустика зала или любое пространство, через которое музыка от инструмента переходит к слушателю. А слушатель – седьмой творец. Можно для смеха увеличить это число, добавив изготовителя инструмента и шофера, который довез исполнителя до места концерта, а можно уменьшить. Но 7 – лучший вариант: число очень хорошее, сакральное. И когда я обдумал эту идею, то написал произведение «7 минус 1» для солирующего мелодического инструмента – скрипки, кларнета или другого подобного. В нем исполнитель выходит и рассуждает на тему о семи творцах и о том, что будет, если мы уберем какого-то одного творца из произведения. А потом он исполняет сочинение, пытаясь обойтись без одного из семи. Или другая идея – идея зеркала, очень важная для ХХ века. Она реализована в моем сочинении «О» для флейты соло. После исполнения музыки, записанной нотами в партитуре, исполнитель начинает импровизировать, подходя от первого пульта ко второму, на котором вместо нот стоит зеркало: он играет, рассматривая свое отражение как «партитуру». Также: название моего фортепианного сочинения «Волокос» представляет собой фамилию Соколов, перевернутую задом наперед, как бы прочитанную зеркально.

Идею еще одного сочинения подсказала фраза Ференца Листа: «Фортепиано это корабль, а пианист – его капитан». У меня возникла мысль написать произведение двух фортепиано с элементами инструментального театра - «Корабли в море», где два пианиста играют на роялях и одновременно… медленно катают их по сцене; в конце же происходит «крушение» одного корабля. Или же идея центра клавиатуры. Я разделил 88 клавиш современного рояля на две части и обнаружил, что 44 клавиша, если считать снизу, это ми первой октавы, а 45 – понятно, фа той же октавы. То есть в промежутке между этими клавишами - геометрическая середина клавиатуры. Если мы рассмотрим теперь клавиатуру как центр Вселенной, то щель между ми и фа – это то место, где Вселенная возникла, или где она была создана. После этого я обнаружил, что с этой секунды начинается разработка Третьей сонаты Прокофьева - очень взрывной пассаж, как бы иллюстрирующий теорию «большого взрыва», в результате которого родилась Вселенная. С этой же секунды начинается Первая соната для фортепиано Шостаковича, которая тоже очень динамична, взрывна по своему характеру, и еще несколько сочинений. Мне показалось, что эта идея пришла в голову мне не первому, поскольку Прокофьев был рационально мыслящим человеком, шахматистом, любившим числа, а Шостакович в раннем периоде творчества, к которому Соната № 1 и относится, находился под влиянием Прокофьева. Идея секунды ми – фа проходит в некоторых моих сочинениях: фортепианном трио 2000 года, в некоторых романсах. Например, в романсе «Выхожу один я на дорогу» певец (или певица) поет на этой секунде, а пианист аккомпанирует на двух крайних клавишах клавиатуры, создавая атмосферу пустоты и затерянности певца, поэта в центре Вселенной.

Есть еще идея «атомного распада». В фортепианном сочинении известного композитора подсчитывается количество звуков, взятых им в каждой октаве. Например - багатель Бетховена (лучше обратиться к небольшому сочинению): она имеет столько-то звуков ми такой-то октавы, столько-то фа и так далее. Потом из этого точного числа «атомов» и с учетом высоты каждого создается новое сочинение, уже мое. Получается своеобразная вариационная форма. На эту идею меня натолкнул арт-объект немецкого художника Йозефа Бойса, который я видел в Кельне. Перед кельнской выставкой объект демонстрировался в собранном состоянии на Венецианской биеннале, а здесь был разобран на части, но и в этом виде тоже, в общем-то, представлял собой полноценное произведение. Отталкиваясь от идеи равнозначного существования музыки в «собранном» и «разобранном» виде, я решил разобрать на части, на шурупчики, на молекулы классическое произведение и построить из него нечто совсем другое.

Вторая группа идей, как я уже сказал, связана с великой фортепианной музыкой, которую я исполнял и слушал. Здесь мне представлялись, прежде всего, различные монограммы. Мы все знаем монограммы BACH, DSCH. А я продолжил поиски монограмм и нашел такие, о которых мне не приходилось читать, хотя допускаю, что они могли быть найдены не только мной. Ну, например, имя Фридерик Шопен во французской транскрипции дает монограмму FCH. Последовательность фа - до - си, я посмотрел, очень часто встречается у Шопена, особенно если иметь в виду, что f-moll был его любимой тональностью. Или Клод Ашиль Дебюсси: два имени дают звуки до и ля. Фамилия - звуки ре, ми и си-бемоль. И тут мы сразу же упираемся в «Шаги на снегу». Пример хрестоматийный. Напоминают о монограмме первые три звука в «Затонувшем соборе», ре - ми находим в «Менестрелях», и в целом именно эта секундная интонация часта у Дебюсси.

Интересно, уже с другой точки зрения, проанализировать Альтовую сонату Шостаковича. В ее финале мне удалось найти целую цепочку автоцитат - Шостакович напоминает все свои симфонии с Первой по Пятнадцатую в хронологическом порядке.

Есть концепции, о которых я своим студентам только намекаю. Например, цикл «Времена года» Чайковского они знают досконально, и достаточно намека, легкого толчка для того, чтобы возник необычный взгляд на очень известную музыку. Казалось бы, что еще можно найти во «Временах года», когда композитор сам сообщил, о чем это произведение? Но у этого «чемодана» двойное или даже тройное дно. 12 месяцев у Чайковского можно рассматривать не только как год, а как всю жизнь человеческую. Если представить ее в 12 отрезках по семь лет каждый, то получится 84 года - условная протяженность человеческого бытия. А теперь «подставим» содержание каждого месяца - каждой пьесы - к конкретному периоду жизни человека: мы увидим связную картину. Как маленький человек в январе сидит дома у камелька, общается с родителями, затем, в феврале, он начинает резвиться, в марте - мечтать, в апреле влюбляться, в мае философствовать, в июне он испытывает кризис середины жизни (вспомним трагический речитатив в нижнем регистре перед репризой). В июле, августе и сентябре человек интенсивно работает. «Осенняя песня» – отдых и переход в иной мир. «Тройка» – Троица, колокольчики – колокола, заснеженный зимний путь. И «Святки» – святость, святые ночи. В общем-то, эта традиция рассматривать «Времена года» как времена жизни (или рассматривать жизнь как время одного дня, что сделал Чайковский в «Детском альбоме» сразу после написания «Времен года»), она классическая. Я тоже напоминаю о ней в моих лекциях.

Что касается другого хрестоматийного цикла, «Картинок с выставки», то здесь я предполагаю, что Мусоргский - может быть, подсознательно - отталкивался от «Божественной комедии» Данте. От того, как Вергилий, в данном случае Гартман, водит Данте – в данном случае Мусоргского - по кругам ада, показывая, что происходит в иных мирах, в которых, кстати, сам Гартман к моменту написания Мусоргским сочинения находился уже в течение года (Гартман умер за год до создания Мусоргским «Картинок с выставки»). Особенно ясно это в «Катакомбах» и «С мертвыми – на мертвом языке». «Дух умершего Гартмана ведет меня к черепам, черепа тихо засветились», - пишет Мусоргский. В качестве следующего доказательства я напоминаю студентам музыку «Бабы-Яги» и читаю последнюю песнь из «Ада» Данте. Данте и Вергилий идут по телу Сатаны, держась за волосы на его груди, спасаясь от ветра, который поднимают его крылья, когда он, размахивая ими, пытается вытянуть ноги из трясины: сюда он упал с неба. Вергилий говорит, что вот мы пришли к центру ада и теперь по лестнице поднимаемся быстрым путем. И эта лестница изображается Мусоргским в таком мартеллатном пассаже - он даже зрительно выглядит, как лестница. А «Богатырские ворота» это выход туда, где светит солнце, на божий свет. Это спасение.

Есть еще много идей. Например, то, как я трактую прелюдии и фуги. Прелюдия и фуга - это жизнь и смерть. Прелюдия, как правило, бывает гомофонной, она - наша жизнь, которая протекает в одном времени. А многоголосная фуга - это многомерность бытия после смерти человека. Эта идея не претендует на то, чтобы быть абсолютно правильной, но иногда она может помочь человеку освежить исполнение. Я говорю студентам: если идея вас не волнует, оставьте ее за скобками, ищите другую, но ту, которая поможет вам играть лучше. Им, как я убедился, совершенно не помогает играть знание всевозможных мистических чисел, и я не настаиваю. Я предлагаю то, что изменило меня самого и мои трактовки.

Но когда я принимаю у своих студентов зачеты - и вот это уже третья группа идей, - я нередко слышу от них крайне интересные «контрпредложения». Мне, в частности, очень понравилось то, что подметил Филипп Копачевский (пианист, только что участвовавший в Конкурсе Чайковского). Он рассказал, что взял ноты трех сочинений Шопена, изданных в одном сборнике, - это были «Фантазия», «Колыбельная» и «Баркарола», - и чтобы выбрать одно для разучивания, стал играть все три подряд. И вдруг обнаружил, что они очень тесно тонально связаны, хотя и из разных опусов (48, 57 и 60), и, в общем-то, не один год, наверное, между ними пролег. «Фантазия» начинается в f-moll, заканчивается в As-dur, то есть в доминанте к Des-dur, с которого начинается «Колыбельная». Гармония «Колыбельной» состоит практически из двух аккордов - тоника и доминанта; только в конце появляется субдоминанта Des-dur - Ges-dur. Именно с доминанты к Fis-dur, одноименному к Ges, начинается «Баркарола». Абсолютно логическая цепочка! Кстати, заканчивается «Баркарола» в Fis-dur, и последние октавы до - фа (монограмматические для Шопена) отсылают нас к началу первой пьесы в сборнике, к «Фантазии» (здесь фа - до, а там до - фа). Из этих трех сочинений получается циклическая форма - замкнутая, закольцованная. Я считаю, что идея моего студента очень плодотворная, что от нее можно как-то отталкиваться в исполнении. Более того, Филипп интересно обосновал эту идею связности трех пьес: в «Фантазии» речь идет о жизни и смерти, «Колыбельная» – это некое надмирное пространство, невидимый мир, «Баркарола», понятно, это река Стикс, через которую Харон перевозит души умерших.

…Идей много - то, о чем я рассказал, это лишь дайджест по нашим занятиям, краткий пробег по темам, в которых я меньше всего опирался на книги. Мне интересно делиться со студентами личными открытиями. А им, вероятно, интересно сообщать о собственных открытиях мне.