Анализируя литературный текст, мы пользуемся музыкальной терминологией в понимании, традиционном для музыкантов, что не всегда соответствует привычным для литературоведов значениям этих слов. Попытаемся доказать целесообразность их точного употребления.

Рассмотрим в качестве примера ставший общеупотребимым в литературоведении термин «полифония», примененный М. Бахтиным для характеристики романов Достоевского. Бахтин употребляет его метафорически, как эквивалент «диалога», языковой и идеологической разноголосицы, формирующих смысловое поле произведений писателя: «Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов действительно является основною особенностью романов Достоевского».

Такая свободная трактовка термина, с одной стороны, совершенно порывает с его родословной, восходящей к средневековому пониманию полифонии как музыкального эквивалента аллегории, с другой стороны – не учитывает технологии сочинения полифонических музыкальных композиций, семантика и выразительность которых раскрываются именно через особенность сочетания параллельно развивающихся мелодических линий. Использование Бахтиным термина «полифония», не выполняющее, по существу, никакой конкретной задачи, вызвало много возражений в среде литературоведов. В частности, К. Эмерсон пишет: «В музыкальной полифонии одновременность может быть бескомпромиссной реальностью, подлинным много-голосием, в пределах которого отдельные голоса никогда не вытесняют друг друга и не теряют своего места в гармоническом строе целого. Для осуществления этой задачи музыка имеет собственный потенциал».

Специфические возможности полифонии как имманентно-музыкальной сферы подчеркивали и музыканты. Так, А.Н. Серов в статье «Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика» пишет: «Полифонию надобно понимать гармоническим слиянием нескольких самостоятельных мелодий, идущих в нескольких голосах одновременно. В рассудочной речи немыслимо, чтобы несколько лиц говорили вместе, каждый свое, и чтобы из этого не выходила непонятная чепуха».

Но как полифония проявляет себя в литературном тексте, если воспринимать этот термин строго музыкально? Естественно, в литературном произведении невозможно реально воспроизвести одновременное звучание многих голосов, но существует множество приемов, позволяющих создать иллюзию разноголосицы на отдельных участках текста. Например, народные сцены из «Бориса Годунова» Пушкина, ярмарочные сцены у Гоголя, «массовые» сцены в «Счастливой Москве» Платонова. Здесь хаотичность «звуков мира» создает фон, контрастный четко прописанным, индивидуальным характеристикам внутреннего мира героев.

Иной вариант контрастной полифонии можно воспроизвести через последовательное описание разнохарактерных эпизодов, объединенных оборотом «а в это время», или каким-то иным способом указав одновременность описываемых событий. Такое сопоставление контрастного в одновременности создает драматическое сгущение, обычно ведет к кульминационным моментам сюжета, то есть позволяет «прогнозировать» дальнейшее развитие действия.

Наконец, в литературе часто возникает аналог имитационной полифонии. Это происходит в ситуациях, когда на протяжении фрагмента или всего произведения в линиях жизни героев обнаруживается сходство: их поступки вариантно повторяются (естественно, не совпадая по времени), описание внешних проявлений неожиданно раскрывает внутреннее родство. Если при этом и последовательность сходных событий выдержана достаточно точно, то можно говорить не просто об имитационной полифонии, а более определенно: о канонической имитации или даже о каноне как аналоге музыкальной полифонической формы. Яркий пример – «Шинель» Гоголя. Портрет «значительного лица», его мироощущение, его манера говорить и все события, с ним происходящие, имитируют аналогичные моменты в характеристике Башмачкина – с существенным временным сдвигом. Это позволяет увидеть в структуре повести канон, а через определение формы – и раскрыть глубинную семантику текста, обнаруживающую внутреннюю идентичность героев-антиподов.

Таким образом, по возможности точное использование термина «полифония» при анализе литературного текста дает возможность для раскрытия тех смысловых слоев произведения, которые оставались скрытыми при других подходах.

Следует рассмотреть также группу терминов, пришедших из классической риторики, одинаково употребляемых в литературоведении и музыкознании: тема, мотив, фраза, предложение, период и т.д. Они заимствованы музыковедением и адаптированы к применению в процессе сочинения и анализа произведений. Причем их изначальный смысл изменен и часто становится более конкретным, что позволяет употреблять их уже в литературоведении, имея в виду новое значение. Остановимся на понятии «тема».

«Тема (по определению Б.В. Томашевского) является единством значений отдельных элементов произведения. Можно говорить как о теме всего произведения, так и о темах отдельных частей. Для того чтобы словесная конструкция представляла единое произведение, в нем должна быть объединяющая тема, раскрывающаяся на протяжении произведения».

В музыкальной энциклопедии тема определяется так: «Тема (букв.: то, что положено в основу) – музыкальное построение, служащее основой произведения или его части. Ведущее положение Т. в произведении утверждается благодаря значительности музыкального образа, способности к развитию составляющих тему мотивов, а также благодаря повторениям (точным или варьированным)».

Очевидно, что определения существенно разнятся: в первом случае тема понимается как идея, во втором – как законченное музыкальное построение, обладающее собственной структурой. Это построение в полифонических формах представляет ядро и развертывание, в гомофонных – обычно период или простую 2-3-частную форму, завершенную каденцией.

Структура темы отражается на структуре всего текста: незамкнутая полифоническая тема порождает текучесть, слитность, нерасчлененность полифонических форм, а замкнутость гомофонной темы – четкое членение текста гомофонного. По сравнению с музыкальной трактовкой темы традиционная литературоведческая трактовка представляется почти метафоричной, иначе говоря, тему литературного произведения следует вообразить и иметь в виду, сочиняя текст, а при анализе она постепенно раскрывается в процессе чтения.

В музыкальном же произведении тема, напротив, декларируется вначале, она, как правило, обладает особенной выразительностью, запоминается, так что дальнейшие повторения темы и ее фрагментов легко узнаваемы. Подобная структура произведения так естественна, так созвучна законам риторики, что не может не проявляться и в вербальном тексте. Это становится очевидным при анализе любого вербального композиционного построения.

Конечно, подход к литературному тексту сложнее, чем к музыкальному: следует как бы пробиться сквозь верхний вербальный слой, отсутствующий в музыке, к структурной глубине, к функциональному плану. И на этом уровне тематические построения в музыке и литературе практически совпадут. То есть в вербальном тексте следует выделить ту часть экспозиционного раздела, где наиболее концентрированно выражена основная идея, где в сжатом виде содержатся все мотивы, составляющие основную мысль произведения. Этот фрагмент и следует считать темой в понимании, аналогичном музыковедческому.

Тематический раздел четко структурирован: это либо ядро (то есть афористически выраженная основная мысль) и развертывание (то есть пояснение, дополнение), либо законченный период (обычно абзац). (Возможны и более развернутые тематические образования, аналогичные двух- и трехчастным музыкальным формам.) В первом случае можно сразу предполагать полифоническую структуру текста. Тема тогда должна в дальнейшем проходить как бы в разных голосах (например, характеризовать разных героев), претерпевая при этом определенные модификации, но оставаясь узнаваемой. Во втором случае структура гомофонна, то есть основная идея связывается (как правило) с характеристикой главного героя, остальные «голоса» должны гармонизовать ее, то есть расцвечивать, постепенно выявляя ресурсы тематической выразительности. Если же в экспозиционном разделе очевидно выделяются две (возможно, три) контрастные темы, это будет литературным эквивалентом сонатной формы. Тогда дальнейший анализ должен быть направлен на раскрытие взаимодействия тем, их диалектической взаимосвязи.

Семантику музыкальной темы определяют составляющие ее мотивы.

В музыкальной энциклопедии мотив определяется следующим образом: «Мотив (от нем. Motive, фр. motif, от лат. moveo – двигаю). Мельчайшая часть мелодии, гармонически последовательная, которая обладает смысловой целостностью и может быть узнана среди других аналогичных построений. М. представляет определенную конструктивную единицу. Как правило, М. заключает в себе одну сильную долю и поэтому часто равен одному такту». Итак, в музыке мотив – минимальная семантическая единица. Смысл мотива проявляется через его связь с музыкальными риторическими фигурами и заключенную в нем интонацию, которую можно определить как единицу эмоции, выраженную в звуке. Сцепление мотивов в теме дает почувствовать, осознать и при необходимости вербализовать заключенный в ней смысл.

Определение мотива в литературоведении несколько отличается от музыковедческого. Во-первых, очевидна двойственность этого термина. Об этом пишет И. Силантьев в книге «Поэтика мотива»: «В самом первом приближении повествовательный мотив можно определить как традиционный, повторяющийся элемент повествования. В рамках подобной трактовки можно говорить, например, о мотиве преступления в произведении, в творчестве писателя, в той или иной повествовательной традиции». Останавливаясь на этом определении, трудно понять, какой микрофрагмент следует вычленить из текста, чтобы иметь право назвать его мотивом, ибо «мотив преступления» – неструктурированное образование. «Преступление» следовало бы в данном случае трактовать как тему, а не как мотив. Мотивом же предпочтительнее называть действительно нерасчленимое образование: слово или устойчивое словосочетание, которое ассоциативно вызывало бы в сознании тему, так как являлось бы ее составляющим. Например, у Платонова тема смерти – одна из ведущих в творчестве. Но достаточно появиться в тексте упоминанию о сне, закрытых глазах или слепоте (любой утрате зрения), погружении в глубину (любую: от рытья котлована до утопления в озере), – можно уверенно сказать, что в этом эпизоде речь идет о смерти, даже если само это понятие не вербализовано, то есть о смерти не говорится ни слова.

Примеры могут быть продолжены анализом употребления таких терминов, как лейтмотив, симфонизм или обозначения частей музыкальных форм и так далее. В любом случае их применение в анализе литературного произведения уместно и целесообразно лишь при условии строгого использования и осознания семантической и коммуникативной функций каждого элемента.

На фото: Кадр из фильма «Шинель». Р. Быков – Башмачкин