– Как возникло твое сотрудничество c Якутским театром? 

– Случайно – на одном дирижерском конкурсе мой коллега, узнав, что у меня нет постоянной дирижерской практики, предложил поехать в Якутию и продирижировать «Волшебной флейтой». Многие отказывались – боялись, что далеко и холодно. Но при наличии самолетов и теплой квартиры меня это мало затронуло.

– Что дал тебе этот опыт?

– У меня было ощущение, что я учился прямо в процессе – к концу второго акта все звучало значительно лучше, чем в начале первого. Сейчас, просматривая видеозапись, я сожалею, что нет возможности снова встать за пульт: я мог бы сам себе дать несколько важных советов, благодаря которым продирижировал бы «Волшебной флейтой» в пять раз лучше.

Якутия стала для меня своего рода проверкой – я должен был сам для себя понять, действительно ли я являюсь дирижером, не слишком ли еще молод для этого. Да, существует известная фраза Кирилла Кондрашина по этому поводу, но чтобы быть хорошим дирижером во второй половине жизни, надо дирижировать в первой. 

– Во время учебы в Московской консерватории у тебя была симфоническая практика?

– Практики очень мало, и на ней одной никто научиться не может. Сам оркестр кафедры симфонического дирижирования под руководством А.А. Левина очень неплохой – конечно, там постоянная текучка, так как оркестр студенческий, все музыканты молодые и эмоциональные и свое впечатление от дирижеров, которые к ним приходят и иногда показывают что-то непонятное, часто не скрывают. Но это не проблема – плохо то, что это случается настолько редко, что если человек дирижирует только в этом оркестре, он живет от стресса до стресса. 

Я окончил консерваторию и как композитор, и как дирижер, и могу сказать, что в обеих профессиях есть свои сложности, но для композитора все-таки собственные творческие проблемы важнее любых других. У дирижера другая история – сам по себе он никто, ему нужен оркестр, он зависит от огромного количества людей. Любой дирижер это знает, и это ожесточает человека. Многие оркестранты в России жалуются, что у нас есть такая ужасная традиция – если уж дирижер дорвался до пульта, он начинает вести себя с оркестрантами некорректно. На мой взгляд, причины очевидны: дирижеры столько переживают за то время, пока они выйдут к пульту, – иногда унижений, безнадежного ожидания, –  что в итоге это выливается в агрессию. 

– И как решают эту проблему молодые симфонические дирижеры?

– Кто-то пытается создавать свои оркестры – естественно, камерные. Это очень сложно по части организации. Если нет спонсора и все играют бесплатно, трудно собрать оркестр на несколько репетиций, чаще все играется с листа, но дирижеры все равно на это идут. Другое дело, что эта практика однобока, потому что человек приучается дирижировать без подготовки и привыкает к тому, какие именно жесты в этой ситуации улавливаются, а какие нет. С моей точки зрения, в идеале основной объем работы все-таки должен происходить на репетициях, а на сцене, как говорил мне Валерий Кузьмич Полянский, «можно позволить себе немного поимпровизировать». 

– У тебя есть эталоны в дирижерской профессии?

– Я пришел к выводу, что мне близки те музыканты, у которых дифференцированный подход к разному музыкальному материалу. Мравинский замечательный музыкант, это бесспорно, но когда я слушаю его Шуберта и Чайковского, я не вижу разницы в отношении к материалу, и для меня это максимально далеко. Сейчас бытует такая фраза, что раньше музыкантов волновала только интерпретация и не волновал стиль, а теперь часто волнует только стиль и не волнует интерпретация. Это очень важная фраза, потому что в какой-то музыке важнее интерпретация, а в какой-то стиль. Скажем, стиль в симфониях Шостаковича для любого российского музыканта достаточно очевиден, но там колоссальное количество вопросов к интерпретации. А если стиль не выдержан в Моцарте, то этот музыкант для меня не существует в качестве моцартовского интерпретатора. 

Мне близки те дирижеры, которые там, где дирижер не нужен, садятся за фортепиано или клавесин: если можно сыграть без дирижера, то это заведомо означает, что без него будет лучше. Потому что в присутствии дирижера уровень ответственности и инициативы каждого отдельного музыканта падает. Именно поэтому я не дирижирую своим ансамблем Аlta Capella. 

– В этом году Аlta Capella отмечает пятилетний юбилей. А как возникла мысль о создании капеллы? 

– Все началось с детства: увлечение старинной музыкой у меня возникло благодаря моему папе-меломану. У меня было очень специфическое музыкальное образование – я не учился в музыкальной школе, зато пел в вокальном ансамбле «Мадригал» и хорошо знал барочную и ренессансную музыку. На первых курсах училища при консерватории я наверстывал то, что мой папа никогда не любил и не слушал, – например, Чайковского. Надо мной смеялись, что я не узнавал самых популярных мотивов из «Лебединого озера». 

А уже в консерватории у меня появились друзья, которые занимались старинной музыкой, – оркестр Pratum Integrum, гобоист Филипп Нодель, с которым мы и начинали создавать Аlta Capella. Наш пафос был в инструментарии: благодаря спонсору мы приобрели четыре старинных тромбона (сакбута) и два цинка. Потом к нам присоединился Максим Емельянычев, и до сих на цинке в России играют только два человека – это Максим и я. 

Мы играем музыку XIII–XVII веков – это колоссальный временной отрезок, где инструментарий и стили сменялись много раз. Поэтому внутри нашего ансамбля сформировалось несколько составов, включающих не только духовые инструменты: Alta Capella Soloists (корнет, скрипка и континуо), Capella Bassa (романская и готическая арфы, средневековая виела и орган-портатив). 

– Исполнение этой музыки требует огромной исследовательской работы – мало найти ноты, но ведь нужно еще и ощущение стиля. Откуда оно берется?

– Многие ансамбли ее играют, ориентируясь на уже кем-то сделанную расшифровку – запись в современной нотации, – даже не интересуясь, насколько эта расшифровка надежна. Конечно, наука в этой области очень быстро движется, но чем дальше в глубь веков, тем сложнее доказать, как именно это звучало. У ансамблей, которые скрупулезны по исторической части, результат иногда такой, что публика два раза не придет. Мы в этом смысле компромиссны. Я считаю, что эта музыка настолько прекрасна, что должна звучать в любом исполнении.

Иногда я сотрудничаю с очень хорошими музыкантами, у которых просто нет времени и достаточной мотивации, чтобы серьезно погрузиться в старинную музыку, но им интересно попробовать. И самое важное здесь – это правильное отношение к материалу. Если человек берется за инструментальное произведение XV–XVI веков и боится изменить хоть одну нотку, это будет профанация, потому что в огромной степени вся эта музыка состоит из импровизаций. Надо переиграть много инструментальной музыки начала XV века, например, из «Кодекса из Фаэнцы», и тогда начинаешь чувствовать стиль, он проникает внутрь тебя, и ты уже сам можешь импровизировать на сцене. 

– На твой взгляд, современная публика способна воспринять эту музыку столь же непосредственно, как и во времена ее создания?

– Это сложный вопрос. Мы, конечно, не можем установить, как эта музыка воспринималась, скажем, 600 лет назад. Явно то, что это не было так элитарно, как сейчас. Но так не было и во времена Моцарта, который в письме отцу как-то написал: «Публика принимала холодно: не хлопали не только во время музыки, но даже между частями». В принципе, если кому-то так понравилось, как сыграна каденция или как прозвучал менуэт в симфонии Моцарта, что человек начинает хлопать, это абсолютно правильно.

– Как после джазового соло?

– Да, но, собственно говоря, так происходило и со всеми знаменитыми барочными оперными ариями: тенор тянет верхнюю ноту до тех пор, пока ему не захлопают. Эти вещи, сохранившиеся от далеких времен, еще существовали в XIX веке, а сейчас воспринимаются как невежество. Но, в конце концов, это тоже уже традиция, которую приходится уважать. 

Я часто сам веду наши концерты и напоминаю о том, что в те времена не было четкого разделения на публику и исполнителей: люди совершенно спокойно переходили из танцующего в играющего, из играющего в танцующего и так далее. Это некая историческая справка, которая помогает человеку проанализировать ситуацию. Думаю, наиболее приемлемый вариант – это когда люди понимают, что когда-то под это танцевали, ели и пили, но относятся к этому все равно несколько отстраненно. Конечно, если мы играем веселую испанскую пьесу XVI века и в зале никто не подсвистывает и даже не улыбается, становится как-то грустно.

Я часто сравниваю эту музыку с джазом для привлечения нужных ассоциаций. Что же касается непосредственных перекличек, то в музыке начала XVII века, например, часто встречаются такие обороты, которые на современный слух воспринимаются как джазовая гармония, хотя на самом деле эти созвучия возникают из-за линеарного мышления, а не гармонического. У меня в планах – провести концерт старинной музыки, целиком состоящий из импровизаций, без нот и пультов и, может быть, с элементами джаза. Когда подобное сопоставление эпох звучит на уровне намека, подано тонко и со вкусом, это интересно и исполнителям, и публике.