– Александр, что означает для вас авторский концерт?

– Когда я только начинал писать музыку, лет двадцать назад, я очень любил устраивать авторские концерты. У меня была такая фетишизация внешних атрибутов деятельности композитора – казалось, если я написал так много музыки и полный зал собрался ее слушать, значит, я настоящий композитор. А сам я при этом скромно сидел в первом ряду, время от времени приподнимался, как бы нехотя, и, прижав руку к сердцу, кланялся. С тех пор у меня редко бывают такие рецидивы. Последний раз авторский концерт я делал в 2012 году. Что касается нынешнего концерта, то он был организован в контексте фестиваля Владимира Мартынова, и для меня это очень важно. Программу в основном составили вещи, написанные в разные годы, и все они – «Семь портретов (Архангелы)», Ave Maria для голосов и струнных, «Песни нищих, или Народные песни Достоевского» – своего рода оммаж Мартынову. Одну пьесу – «Фолию» – я написал специально для ансамбля Татьяны Гринденко Opus Posth. И, кстати, музыка Мартынова в авторском исполнении тоже звучала в этом концерте.

Если бы мне сейчас предложили просто сделать концерт своих разных музык, то 70% программы занимали бы произведения, в которых нет фиксированных звуковысотностей или они есть, но ухо не воспринимает их как семантически существенные – таково большинство моих недавних сочинений. Там нет «красивой мелодии», которую можно напеть, но при этом музыка мне представляется, как ни странно, еще более гармоничной, чем та, которую можно написать в условном до мажоре. Для меня это музыка тональная, но как бы на другом уровне. Я вообще слышу тональность и тяготение абсолютно в любом материале, потому что я так ощущаю мир – как некие взаимные тяготения иерархически соподчиненных сфер. По-моему, музыка, которая не ориентируется на соподчинение звуков в определенной иерархической структуре, просто невозможна – композитор все равно пишет тональную музыку, только, может быть, не контролируя некоторые параметры. Но, конечно, воспринимают ее все по-разному – я сам работал над собой несколько лет, чтобы научиться слушать какую-то музыку.

– Современному слушателю необходима работа над собой?

– Конечно. Например, нет никакого смысла слушать индийскую рагу, если ты не понимаешь, как она устроена. Когда западные люди относятся к ней как к «музыке для медитаций», это говорит о том, что они не представляют, что такое медитация, потому что индийская музыка антимедитативная. Медитация предполагает повторы, однообразие и простую формульность, которая вводит человека в трансовое состояние. А в индийской музыке происходит колоссальное количество событий, просто надо знать язык, которым она написана, чтобы эти события воспринимать.

Если говорить о сочинении из последнего концерта, под которым подписываюсь я сегодняшний, это «Фолия», написанная на одну из самых известных тем в истории музыки. «Необарокко» в данном случае – это только обманный фасад. Главным ее содержанием является не «красивость», а то, что происходит с мелодией: вторжение временного тонального принципа в принцип звуковысотный. Там есть эпизод, в котором звучит многослойный пропорциональный канон, – все играют одну и ту же тему фолии в разных временных увеличениях и уменьшениях в точном соответствии с тем, на какой высоте она проходит. То есть ритмическая модуляция приводит к звуковысотной естественным путем, ну как если бы скорость пленки увеличили в магнитофоне. Или гармоническая последовательность, как бы с постоянными модуляциями, но, на самом деле, неизменная: звуковой процесс, который происходит «внутри музыки», «не знает», что он модулирует в связи с изменениями времени. Как и мы, находясь внутри времени, не осознаем, с какой скоростью оно течет.

Этот принцип можно применить и к любой мелодии: на самом деле мелодия это всего лишь продленный унисон, в котором происходят временные скачки, обусловленные внутренним импульсом. И вот тут уже интересно подумать, а что же это за воля, которая делает это изменение времени необходимостью.

Несколько лет назад я нашел свои конспекты, которые вел в 18-летнем возрасте. Я тогда интенсивно погрузился в музыкальную теорию, чтобы ударными темпами изучить все то, что обычно проходят в музыкальной школе, училище и консерватории, и мне пришлось создать самому себе какую-то теоретическую картину. Уже потом я занимался с Абрамом Григорьевичем Юсфиным, прошел школу Вячеслава Борисовича Гайворонского. А когда открыл эти старые конспекты, увидел, что я в них, пусть корявым языком, фактически вывел для себя вот эти основные музыкальные закономерности относительно взаимосвязи звуковысотной вертикали с ритмом. То есть в каком-то смысле мне стоило больше себе доверять.

– Как вы пришли к музыке?

– Я никуда не приходил, мне всегда хотелось только этого.

– А что произошло в 18 лет?

– Я просто стал серьезно заниматься музыкой. У частного образования, конечно, есть и плюсы, и минусы. Я, например, подолгу на практике изучал традиционные «музыки» – среднеазиатские, африканские, русские – все эти вещи в академическом образовании проходят мимо. К тому возрасту, когда выпускник консерватории слышит свое первое оркестровое сочинение, диплом, у меня уже было несколько оркестровых работ, потому что я имел наглость писать на заказ и оттачивал умения на прикладной музыке. Но, скажем, в области музыкальной литературы второй половины XIX века у меня колоссальные пробелы – она много лет вызывала у меня тяжелую аллергию, я не мог ее слышать и только сейчас понемногу научаюсь находить в ней для себя какой-то смысл.

Как и любой композитор, я обязан продолжать свое образование ежедневно. И часто ощущаю даже не недостаток знаний, а физическую ограниченность своего мозга, – то, что компьютерщики называют «железом». И это, знаете, приучает к смирению. Когда компьютер повисает, значит, он не справляется, и одну большую задачу надо разделить на несколько маленьких. Вот когда работаешь над крупным сочинением, содержащим много пластов, часто сталкиваешься с тем, что даже какая-то небольшая задача сама по себе является большим замыслом и ее уже трудно поделить на меньшие. Интуиция тебе говорит, что делать, а вот уже дальнейшее, так сказать, инженерное матобеспечение требует определенных расчетов, и просто дым идет из ушей. Бывает, на страницу партитуры приходится писать по 50 страниц сопутствующих материалов – нотные фрагменты, таблицы, стрелки... Я после любого сочинения выкидываю кипы бумаг, как столяр стружку выметает из мастерской.

– Ваши композиторские поиски направлены, как я понимаю, не на музыкальный язык как таковой?

– То, что для внешнего наблюдателя выглядит как музыкальный язык, для самого автора является косвенным следствием чего-то иного. Невозможно «найти язык», «найти» можно только сленг – кстати, «композиторский сленг» – это термин моего учителя Вячеслава Борисовича Гайворонского. Поиск языка уместен только для конкретного сочинения-стилизации, если того требует замысел, я словно становлюсь кем-то на время. Но найти свой авторский язык невозможно, потому что когда язык твой, он не язык, он просто ты.

По-моему, Пикассо сказал, что художник не должен ничего искать. Я не могу дословно привести цитату, но переводя смысл его высказывания – не мужское это дело, у тебя сабля в руках, ты на войне, на войне не ищут, на войне воюют! Поиски – это все какие-то игры. Помните, как у Тарковского: «Найдешь и у пророка слово,/ Но слово лучше у немого,/ И ярче краска у слепца,/ Когда отыскан угол зренья,/ И ты при вспышке озаренья/ Собой угадан до конца». Да, себя угадать до конца – это трудно, но поиском я бы это не назвал.

– Выходит, в первую очередь вы нашли себя как человек и соответственно осознали себя как композитор – насколько я могу судить по смотрам Молодежного отделения Союза композиторов России, именно это и является самым сложным для молодых авторов…

– Я не могу себе сделать ни того, ни другого комплимента – ни как человек, ни как композитор не могу сказать, что окончательно сложился и достиг чего-то существенного. Что касается молодежи, я вижу огромное количество молодых композиторов, которые мне страшно нравятся, – и как люди, кстати говоря. Они постоянно участвуют в различных проектах, мастер-классах, академиях, активно развиваются, и как раз в них я вижу удивительное единство человеческой сущности с делом человека.

Вообще мне кажется, с чем хорошо в России, так это с композиторами. У меня ощущение, что мы сейчас находимся посреди какого-то бума. Я слушаю довольно много музыки, которую пишут мои современники, и она очень часто вызывает у меня совершенное счастье. Думаю, публика от них отстает. Но Россия чем замечательна: у нас все происходит очень быстро. У нас колоссальная способность культурной адаптации к новой ситуации. Я хорошо помню время, когда еще не существовало многочисленных сетей кофеен, и вдруг сформировалась целая культура сидения в кафе, и люди уже не представляют жизни без этого, словно всегда так и было. Было бы здорово, если бы такая метаморфоза произошла в отношении новой музыки и появилась новая генерация людей, которые иначе слушают и у которых степень открытости другая. Тогда может случиться, что академическая музыка станет насущной необходимостью огромного количества людей. Я сам не понимаю, как можно жить, не слушая музыку, которая создается сегодня. И это не потому, что я музыкант. Наоборот – я музыкант поэтому.

– А что вы думаете по поводу воззрений Владимира Мартынова?

– Знаете, в соцсетях Мартынова уже часто обозначают тремя заглавными буквами – ВИМ, и уже никто даже не спрашивает, как это расшифровывается. Кто бы как ни относился к его воззрениям в музыке, он заслужил уважение и то место на олимпе, которое занимает. У него другой взгляд на эти вещи, потому что он застал еще советскую пору, когда композитор имел высокий социальный статус, хотя, кстати, сам он был в числе гонимых. А потом заведомо обозначенная надобность в композиторах разрушилась. Но я не был композитором в ту эпоху, я за всю свою жизнь ни на секунду не ощутил необходимости вступления в Союз композиторов. Мир стал очень простым в этом смысле: не нужно принадлежать к этой системе, чтобы тебе разрешили писать музыку и зарабатывать этим деньги. Когда я приношу симфоническую партитуру в студию, важно только ее качество. Так что в отношении этой системы я не знаю, что ж там такого прекрасного рухнуло. Для меня эта ситуация конца времени композиторов не означает.

Мне кажется, композиция – это неотъемлемая функция человека. У человека нет шансов не быть композитором – в сущности, это искусство создания чего бы то ни было и жизни вообще. Наша жизнь целиком и есть композиция. В тот момент, когда человек смотрит на создание рук своих и самого себя, на соотнесение каких-то временных вещей, из которых и соткана музыка, он переживает, осознает тайну жизни и смерти. А не быть поглощенным этой проблемой каждодневно и ежесекундно – глупо. Потому что это единственное обстоятельство, которое абсолютно точно возымеет место. И композиция занимается этим непосредственно.

Думаю, что мы все понемногу начинаем понимать, что главное происходит не на том уровне, на котором долгое время ломались копья. Музыка может быть устроена по-разному – там могут быть трезвучия, шумы, все, что угодно, хоть световые капли, длящиеся столько-то времени. Но все это становится уже не так существенно. Сейчас много таких «песочниц» – кто-то любит минималистов, кто-то обожает спектрализм, – но постепенно границы этих песочниц разрушаются: человек может любить что-то авангардное, что-то из Брамса, и какой-нибудь период творчества Окегема. Мне кажется, что возникновение большого количества людей с такими сложными конфигурациями предпочтений, размывающими предпочтения по прежним критериям, это и есть знак эпохи.