Знакомый нам «Князь Игорь» в редакции Н.А. Римского-Корсакова и А.К. Глазунова ставится с самой премьеры в 1890 году. Однако это не единственная версия оперы. К 1947 году по автографам Бородина известный музыковед и текстолог П.А. Ламм реконструировал оперу. В клавир были включены номера, очищенные от чужих редакций, а также фрагменты, не вошедшие в версию Римского-Корсакова и Глазунова. Именно эта сводная редакция Ламма для несостоявшегося академического издания, а также некоторые оставшиеся рукописи Бородина, хранящиеся в Музее имени Глинки, послужили основой для восстановления первоначального авторского замысла оперы.

О процессе реконструкции авторской версии рассказывает музыковед, кандидат искусствоведения, помощник художественного руководителя театра «Геликон-опера» Анна Булычева:

- Мы восстановили авторский порядок номеров. Вариант Римского-Корсакова, перенесенный и в клавир Ламма, очень привычен. Надо было отойти от этого стереотипа, чтобы найти верное решение. У Бородина было множество планов оперы, которые менялись во время созревания замысла. Но благодаря этим зафиксированным планам нам удалось восстановить бородинский порядок номеров. До последнего момента было трудно определиться с точной их последовательностью. Но собрав все воедино, мы увидели, что у Бородина существует множество модулирующих связок, нот, аккордов, скрепляющих номера друг с другом.

В результате получилось сенсационно новое произведение, требующее кардинального пересмотра давно утвердившихся взглядов на все основополагающие элементы: от характеристики персонажей до жанрово-драматургических особенностей оперы.

Композиционная составляющая имеет массу изменений. «Новый» «Князь Игорь» состоит из трех действий с прологом, в которых смещены все смысловые акценты. Экспозиционная насыщенность двух противоборствующих сил (русский народ - половцы) имеет значительный перевес в сторону Востока. Не завершив экспозицию русской стороны, действие перемещается в половецкий стан. Эта особенность несколько опровергает представление о Бородине как композиторе только эпическом. При всей условности оперного жанра Бородину удается решить проблему «барьеров времени». Быстрое переключение действия на территорию то одной, то другой противостоящей стороны рождает ощущение одновременного развития событий.

Пролог очерчивает единственную, но очень важную особенность русской стороны. Войско во главе с князем Игорем готовится к нападению на противника, а не обороняется от него. Половецкий акт, следующий сразу же после пролога, открывает Восток с наиболее ярких его сторон. Брутальный «Половецкий марш», звучащий в начале картины, кажется теперь не просто характеристикой половцев, но картиной сражения. Продолжением картины войны служит неизвестная ранее Ария Игоря на мертвом поле «Зачем не пал я на поле брани». Следующий далее хор «На безводье» (в прежней редакции – «Песня половецкой девушки» из II действия) служит своеобразной сюжетно-драматургической связкой. С одной стороны, этот хор продолжает линию неволи, полона, но с другой - перемещает внимание слушателя с образа Востока военного на образ Востока обворожительного и томного с Арией Кончаковны в центре. Постепенно Восток и к Игорю обращается своей приветливой стороной: Хан Кончак, будущий сват князя, щедр и гостеприимен, Овлур предлагает подготовить побег. Конечно, отсутствие воинственной песни Кончака («Наш меч нам дал победу») и сцены победного возвращения войска Гзака значительно сглаживает эмоциональный портрет половецкого правителя. Но это приводит к переосмыслению характера героя. В опере имеется любовная линия Кончаковны и Владимира, которая как намек уже проявилась в Каватине Кончаковны, но расцветет лишь в 1 картине III действия (Каватина Владимира и любовный дуэт). Таким образом, гостеприимство Кончака скрепляет любовные узы Владимира и Кончаковны. А опера освобождается от дополнительной сюжетной линии, где Владимир, пораженный жестокостью хана, решается бежать с отцом.

II действие целиком посвящено событиям в Путивле. Пожалуй, в данной интерпретации его можно назвать центральным по драматургическому значению. Царящее в Путивле двоевластие (Галицкий и Ярославна) – лишь видимость. Шумное веселье князя и бражников (1 картина) не несет никакой политической нагрузки. Управление же Путивлем ложится на плечи княгини Ефросиньи Ярославны. Во 2 картине (сцена в тереме Ярославны) образ молодой княгини претерпевает значительные изменения. Из тоскующей по мужу женщины она превращается в стойкую мудрую правительницу: защищает обездоленных девушек от князя Галицкого, держит совет с боярами, отодвигая личные переживания на второй план во благо Родины.

III действие в драматургическом плане, пожалуй, самое насыщенное. В нем представлены все сюжетные линии, важные для развязки. Любовная линия Владимира и Кончаковны предвещает скорую свадьбу. Дикий половецкий хор - очередное нападение на Русь. Душевные мучения Игоря во второй арии «Ни сна, ни отдыха измученной душе» доходят до предела и приводят к побегу. Примечательно, что сам эпизод побега в опере отсутствует. Он как бы находится «за кадром» для всех: не замечают его ни половцы, ушедшие держать военный совет, ни слушатели, сострадающие разоренному русскому народу и плачущей Ярославне. Появление князя Игоря в Путивле стало неожиданностью для всех.

Финал оперы весьма противоречив. Князем уже давно считается Галицкий. Когда гудошники звонят в колокол, простой люд то ли никак не может вспомнить прежнего князя, то ли не в состоянии поверить в его возвращение. А начавшееся вскоре славление прерывают бояре: «Стой! Разве так князей встречают на Руси у нас?» Таким образом, вместо яркого ликования в честь возвращения князя финальная сцена превращается в предпраздничную суматоху. Все разбежались по домам выбирать наряды, печь пироги, и заключительный хор вместо ликующего нарастания «рассеивается» динамическим спадом. Улицы пустеют. Народ безмолвствует.