В современном российском музыкальном искусстве имя Родиона Щедрина самое значительное. И не только потому, что на сегодняшний день им написано пять опер, пять балетов, мюзикл, оркестровые и сольные инструментальные концерты и много другой музыки, - по количеству созданного Щедрин уже обогнал известного труженика Прокофьева и приближается к Шостаковичу. Просто никто сейчас, кроме Щедрина, так не востребован в мировой музыкальной практике. Мало у кого из сегодня живущих наших композиторов в списке премьер значатся США, Япония, Швеция, Австрия, Германия, Великобритания, Франция, Швейцария… - практически весь цивилизованный мир. И ни у кого нет семи премьер в Большом театре и столь плодотворного сотрудничества с коллективом Мариинского театра. Репрезентативность композитора в современности велика, что позволяет уже сейчас сделать вывод: по Щедрину, по его творческим интересам и находкам будут исследовать историю русского музыкального искусства на протяжении более чем полувека.

Музыкальный мир Р.К. Щедрина представляет собой продуманную и четко выстроенную систему устойчивых целостных художественных координат. Не декларируемая специально эта система, тем не менее, последовательно раскрывается в многочисленных публичных высказываниях композитора. В 1950 - 80-е годы Родион Щедрин активно выступал как музыкальный критик. В 1963-м он отрецензировал премьеру второй редакции оперы «Леди Макбет Мценского уезда», состоявшуюся спустя 27 лет после появления статьи «Сумбур вместо музыки». Статья Щедрина была напечатана в той самой газете «Правда», которая двумя вошедшими в историю публикациями - «Сумбура…» и «Балетной фальши» - в начале 1936 года навсегда перечеркнула путь Шостаковича как композитора музыкального театра. Щедрин справедливо сетовал: «Может быть, не пришлось бы целому поколению советских композиторов ломиться в открытую дверь, давно уже настежь распахнутую Шостаковичем. Я говорю не о внешнем подражательстве некоторым технологическим приемам музыки Шостаковича, а о драматургических открытиях, сделанных им в своей опере…» В начале 1966 года на так называемом «додекафонном» пленуме Союза композиторов СССР Щедрин яростно защищал право художника на поиск, на возможность использования современного музыкального языка, напоминая традиционалистам Кабалевскому, Тактакишвили, Хренникову: «Движение, всегда движение, неукоснительное движение – основной главенствующий закон развития искусства». Позднее по просьбе М.Е. Тараканова Щедрин написал предисловие к его книге «Музыкальный театр Альбана Берга», где назвал оперы австрийского композитора «образцом продуманности, четкой осознанности каждой детали, имеющей определенное место и в макромире каждого данного эпизода, и в макромире целого». Дело в том, что и в середине 1970-х творчество Берга и не только его, но и многих западных композиторов XX века, надо было защищать от ретивых официальных ревнителей чистоты пути развития отечественного музыкального искусства. И Щедрин защищал. Он всегда «рубился впереди», как говорили его коллеги-композиторы.

В своих статьях и заметках, посвященных Прокофьеву и Стравинскому, Лютославскому и Мессиану, Баху и Веберну, общим вопросам развития современной композиции, Щедрин высказывался и о себе: о собственных вкусах и предпочтениях, о «тайнах мастерства», о технологических принципах и профессиональных деталях. Сведенные вместе они представляют особый мир искусства композитора. Причем, что характерно: в сочинениях, созданных для музыкального театра, и в инструментальных композициях Щедриным движут выработанные им общие законы.

Как оперный композитор Родион Щедрин начал карьеру с премьеры в Большом театре первого своего оперного опуса «Не только любовь» в канун «оттепельного» 1962-го. Его последнее на сегодняшний день обращение к музыкальному театру - драматическая сцена для женского голоса и симфонического оркестра «Клеопатра и змея», мировая премьера которой состоялась в мае 2012 года на Зальцбургском фестивале. Сочинение, написанное по заказу нового художественного руководителя фестиваля - знаменитой итальянской певицы Чечилии Бартоли, композитор назвал монооперой. В оперном жанре, следуя традициям, сложенным предшественниками, Щедрин отдает предпочтение значительным именам, избирает литературные источники, имеющие устойчивую художественную репутацию. Это Гоголь в «Мертвых душах», Лесков в «Очарованном страннике», Набоков в «Лолите», «Житие протопопа Аввакума» и «Житие боярыни Морозовой» в «Боярыне Морозовой». Литературной основой монооперы «Клеопатра и змея» стала последняя сцена из трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра» в переводе Б.Пастернака. Отдельно следует обратить внимание на рассказы С.Антонова «Тетя Луша», «Поддубенские частушки», «Дожди», по которым было создано либретто оперы «Не только любовь». Сергей Антонов вошел в историю русской культуры XX века как создатель послевоенного рассказа, исчезнувшего было из нашей литературы в 1930-е годы. В его прозе исследователи находили чеховские традиции, связанные со сдержанностью и психологизмом, скрытой напряженностью и трагизмом внутреннего мира героев, любовью к русскому быту и пейзажу. В сегодняшнем времени это подзабытое имя не утеряло своей привлекательности, а когда-то найденная Антоновым приглушенная камерная интонация не стерлась, не потускнела.

В опере «Не только любовь», как позднее и в других творческих сюжетах, Щедрин выбирает значительную и социально острую, «болевую» тему. Стоит напомнить, что его «Мертвые души» в дни премьеры воспринимались как острый социально-политический памфлет. «И сейчас бы не смог ответить на вопрос, как оказалось возможным осуществить столь дерзкий замысел. То ли у всех нас, артистов, плохая дикция была, то ли никто из начальства не читал Гоголя и не пытался сопоставить сцену и жизнь, - вспоминал первый исполнитель роли Чичикова на сцене Большого театра Александр Ворошило. - Это была музыка страны, в которой мы тогда жили: острая, угловатая и невероятно безысходная. Она пронизывала человека от макушки до пяток. Это был образ России, России 1977 года».

Музыке Щедрина всегда была свойственна публицистичность - она «привязана» к конкретному времени, в котором живет страна и пишущий о ней художник. В 1963 году после посещения пансионата Курпаты - с характерным для советской системы полутюремным стилем обслуживания - Щедрин написал виртуозную (с двумя хоровыми фугами) сатирическую «курортную кантату» (так определил жанр сам композитор). Это была «Бюрократиада», исполненная в советский период один раз и тут же поскорее забытая. В атеистическом 1968-м в «Поэтории», концерте для поэта (А.Вознесенского) с оркестром, Щедрин вывел образ Богородицы. Во время премьеры зал замер, потрясенный. В 2002-м в опере «Очарованный странник» в сцене «Татарский плен» Щедрин писал про то, чем жили граждане России, переживая кошмар чеченской войны. Первоначальный текст хоровой сцены звучал так: «Аллах акбар! Аллах акбар!» А впоследствии он был заменен на нейтральный текст, взятый из слов цыганских песнопений: «Конь гнедой/Огонь копыта…»

Герои Щедрина, вне зависимости от географического места и исторического пространства, в которое помещает их создатель, - фактически наши современники, трансляторы волнующих автора идей. Главная из них – «стражданье», говоря языком этих героев, за отечество, за его трудную историческую судьбу и тревожную действительность. «Выпросил у Господа светлую Россию сатона, сатона…» - одна из тишайших кульминаций «Боярыни Морозовой». «О Русь святая!..», - исступленно молится Иван Северьянович Флягин, главный герой «Очарованного странника» (и случается чудо его освобождения из десятилетнего плена).

«В губернию вашу въезжаешь, как в рай, дороги везде бархатные», – обращается Чичиков к губернатору в первом своем ариозо в сцене «Обед у прокурора» (№2). И это притом, что пятый номер оперы «Мертвые души» назван автором «Шибень» - значит вдребезги раздолбанная, в ямах и ухабинах дорога, неотъемлемая принадлежность российского пейзажа от века Гоголя до сегодняшних дней. А в своей первой опере «Не только любовь» Щедрин устами героев смеется над извечной российской дурью, из-за которой от шутки до беды два шага. В колхоз «Красный луч» приезжает «гастролер» студент-тенор Володя. Его выходная ария «В лесу родилась елочка, в лесу она жила-была. Потом влюбилась в мальчика и в город с ним ушла…» осуждена участниками колхозной самодеятельности, суровыми моралистами-механизаторами: «За дураков считаешь? Свистишь да мычишь? Сумбур вместо музыки!» В 1961 году, когда была поставлена опера «Не только любовь», над статьей «Сумбур вместо музыки» не принято было публично смеяться, она еще царила во многих неповоротливых головах. Еще в 1960-м на I съезде Союза композиторов РСФСР в зале раздавались реплики делегатов: «А статью «Сумбур вместо музыки» никто не отменял!..» И данную сцену из оперы при постановках изымали.

Родион Щедрин часто использует прием открытого финала: во всех пяти операх, в «Поэтории», в Третьем концерте для фортепиано с оркестром, в музыке для струнных «Российские фотографии» концовки многозначны. Данный прием вызвал в свое время острую дискуссию: «… сложность мира подменена раздробленностью мира, разорванностью сознания, то есть тем, что составляет сегодня основу некоторых «модных», но бесплодных философских и эстетических теорий», - утверждали в середине 1960-х годов композитор Д.Кабалевский и музыковед Б.Ярустовский. Сегодня это качество индивидуального художественного стиля воспринимается как сложившаяся безусловность, как откристаллизованная формула времени, нашедшая свое воплощение и в литературе, и в театральном и кинематографическом искусстве. Тогда же «концепция драматического восприятия жизни в ее противоречиях» (так определил одну из сущностей искусства Щедрина А.Шнитке) выглядела необычной, шокирующей и приковывала внимание: «В этой недосказанности, – писал Шнитке, - особая привлекательная сила, слушатель уносит с собой чувство краткого и острого соприкосновения с таинственной опасностью». И в этих финальных многоточиях голос Родиона Щедрина одним из первых начал звучать как тревожное предупреждение о потрясениях, которые пришлось испытать российскому обществу в конце прошлого века.

…Когда в феврале завершающегося уже 2012 года в Большом театре давали оперу «Мертвые души» (в постановке Мариинского театра с Валерием Гергиевым за пультом), случился конфуз, совсем как у Гоголя. Группа активных зрителей после окончания спектакля при аплодисментах начала кричать, обращаясь к человеку в парадной царской ложе: «Чуров! Верни мертвые души!» Политизированная публика приняла посетившего спектакль польского композитора Кшиштофа Пендерецкого с его окладистой бородой за председателя Центризбиркома Владимира Чурова. Можно говорить о забавном недоразумении, а можно о том, что опера Щедрина и через 35 лет после премьеры изменилась вместе со временем, вписалась в общественную атмосферу сегодняшнего дня. А что это, как не признак истинно классического искусства, которое одно и способно с меняющимся временем открывать людям все новые и новые смыслы!