Оперы современных авторов редко появляются на сценах театров, что, впрочем, не означает, что они не появляются вовсе. Задачи «Лаборатории» – познакомить широкую публику с творчеством современных композиторов и всячески способствовать обновлению и развитию отечественного музыкального театра.

Режиссером-постановщиком по приглашению дирекции «Открытой сцены» выступила Екатерина Василёва – недавняя выпускница ГИТИСа. Ее дипломной работой стала постановка монооперы Г. Фрида «Дневник Анны Франк» (2010), которая вошла в репертуар Камерного музыкального театра им. Б.А. Покровского. На сцене этого театра состоялась и премьера комической оперы «Ангел и психотерапевт» Е. Подгайца, которую Василёва поставила в рамках проекта «Открытая сцена». С полной уверенностью можно утверждать, что речь идет о восходящей звезде режиссерского музыкального театра: во всех постановках Василёвой удается обнаружить главное, чутко отразить дух и «овеществить» глубинное содержание произведения, выявить его самые сильные стороны. В некоторых случаях режиссерский замысел по фантазийности и остроумию намного превосходил исходный материал – как это было с оперой А. Комиссаренко «Жених» по сказке А.С. Пушкина, маловыразительной как по музыкальному материалу, так и по содержанию, но интересно поданной с точки зрения сценографии (разделение роли Невесты между двумя исполнительницами – певицей О. Гречко и актрисой, показывающей пантомиму, удачно найденный образ Свахи и т.д.).

«Квадратура круга» А. Ананьева, созданная по новеллам О. Генри, представила более органичный синтез музыки, текста и сценического действа с элементами инструментального театра, в котором принимали участие и музыканты-исполнители. Запомнился Алексей Зубарев (баритон) в роли Рассказчика, чьи актерские способности ярко раскрылись в переходах от экспрессивных речитативов к не менее экспрессивным речевым монологам. Однако и эта опера в целом оставила несколько гнетущее впечатление – и дело вовсе не в тексте, повествующем о нелегком пути творческой личности, и не в сгущенно-хроматизированном звучании струнного квартета, а в отсутствии внутреннего света, отличающего подлинно талантливые произведения, сколь бы трагичными они ни были.

Вечер спасла моноопера Д. Суворова «Марина», в основу которой легли фрагменты из записных книжек Цветаевой. Счастливое совпадение талантливого исполнения Анны Половинкиной (сопрано) – необыкновенно пластичной, естественной и искренней в роли Марины, – чуткой режиссуры, следующей за каждым поворотом музыкальной мысли, и, наконец, редкого в наши дни мелодического дара и интонационной выразительности, которыми обладает молодой композитор, сделали сочинение лучшим подарком вечера.

Аспирант РАМ им. Гнесиных Дмитрий Суворов рассказал «Играем с начала» о своей опере, любви к творчеству Марины Цветаевой и о том, почему он не участвует в коллективных композиторских движениях.

– Дмитрий, как родилась идея оперы «Марина»?

– Это был мой диплом. Два года назад я показывал это произведение в симфоническом варианте на заседании оперной секции в Московском союзе композиторов. А в начале этого года возникла идея с «Открытой сценой», и Валерий Григорьевич Кикта отобрал музыкальный материал для этого вечера. Когда я писал оперу, я и не думал, что ее можно воплотить на сцене. С Катей Василёвой нам всем, конечно, очень повезло. Мы сразу нашли общий язык, и ее концепция не просто устроила и меня, и исполнителей, а по-настоящему захватила, и я, к своему удивлению, понял, что это может здорово выглядеть. Надеюсь, что наше сотрудничество с ней продолжится. С певицей Анной Половинкиной мы однокурсники и дружим много лет, она и раньше исполняла мою вокальную музыку, я всегда на нее рассчитываю и оперу писал непосредственно под нее, под ее голос и возможности. Для нее было сложно перейти с концертного варианта на театральный – она в театре никогда не работала. Причем Катя добивалась от нее буквально кинематографической игры – естественного выражения эмоций, мимики, что называется, для крупного плана, словно она каждый миг находится в кадре. Возможно, поэтому получился такой впечатляющий результат.

– Хорошо, а почему все-таки Цветаева?

– Когда я искал текст для дипломной работы, у меня было несколько условий: это должна быть проза высокого литературного уровня, при этом текст должен быть глубокий эмоционально и наполненный смыслами. И в процессе этого поиска, пересмотрев большой объем материала, я наткнулся на записные книжки Цветаевой. С ее автобиографической прозой я не был до этого знаком, и она для меня стала откровением. Либретто я скомпоновал из нескольких записей, писем одному и тому же человеку – художнику Николаю Николаевичу Вышеславцеву. Что меня увлекло в этом тексте? Эмоциональная наполненность не только каждого слова, а даже знака препинания. Ее тире – это что-то особое, а двоеточие – это уже совсем другая эмоция: если тире устремлено куда-то вглубь себя, двоеточие, наоборот, расширяет смыслы. В таком тексте композитор может много найти. И при сочинении музыки я старался максимально точно озвучить и дополнить музыкальными смыслами то, что у Цветаевой заложено в слове.

Цветаева мне близка не только по духу, но и по происхождению. Я из Ивановской области, а отец Цветаевой жил в Шуйском уезде, у нас там до сих пор музей Ивана Цветаева, проходят цветаевские чтения... Я с детства рос в атмосфере ее стихов, напитался ее лирикой.

– Вы взяли фрагмент из письма Вышеславцеву – я не знаю, было ли это письмо отправлено...

– Мне кажется, нет.

– ...тогда тем более, где она с потрясающей искренностью говорит о том, что ее стихи абсолютно автобиографичны и являются неким воплощением всего ее существа. Вы свою музыку так же воспринимаете или более отстраненно?

– Именно это произведение для меня – автобиографическое, очень личное. И текст я подбирал буквально под свою историю из жизни. У меня есть произведения, где я сознательно старался быть более объективным – например, вокально-симфонический цикл на стихи Заболоцкого.

– История их взаимоотношений сама по себе довольно интересна. Вышеславцев не был мерзавцем, это был человек благородный, по словам Цветаевой – первый после Сергея Эфрона, которого она ощутила «выше себя на семь небес». Как вам кажется, с ее стороны это была любовь или все-таки самолюбование своими страданиями, возможно, необходимыми для творчества?

– Вопрос интересный, но сложный. Я прочитал все ее записные книжки, старался себе все это представить, переварить. Возможно, в отношениях с кем-то у нее и было самолюбование, но с Вышеславцевым вряд ли. У нее всегда было двоякое чувство – очень сильное стремление к другому человеку и в тоже время тяготение к одиночеству, стремление внутрь себя. К Вышеславцеву ее очень тянуло как к личности, человеку духовно и интеллектуально богатому. Но мне кажется, что она все равно чувствовала себя выше, больше его. Не по моральным качествам и не по умственному развитию, а по ощущению мира и себя в этом мире. Да, она была им очарована, но лишь какой-то его стороной. При всей его образованности, интеллигентности, благородстве он для нее был недостаточно глубоким – маленьким человеком.

– Вам удалось скомпоновать очень емкое, точное либретто. Откуда у вас такое чувство текста?

– От любви к русской литературе. Я очень люблю красивое русское слово Довлатова, Достоевского, Платонова – тех авторов, которые по-особенному обращались с русским языком, и это выходило у них не только оригинально, нетрадиционно, но и в то же время глубоко. У меня в планах – две большие оперы: на «Утиную охоту» А. Вампилова и «В ожидании Годо» С. Беккета. Оба текста – совершенно потрясающие по своей символичности и глубине.

– Вы проводили аналогию с «Человеческим голосом» Пуленка?

– Безусловно. У меня даже есть небольшая цитата из него как дань уважения Пуленку. Одна из моих любимых опер ХХ века!

– А какие еще цитаты там встречаются? Насколько вообще «просчитан» музыкальный материал вашей оперы, как он организован?

– Там, безусловно, есть скрепляющие моменты и в формообразовании, и в тексте, но писалась она подряд. Какие-то темы повторяются, но не потому, что у меня был дефицит материала, – они возникают в ключевых моментах и всегда связаны с текстом. Я изначально разметил по тексту, где можно вставить цитату, или, скорее, некую аллюзию, чтобы привлечь с помощью другого музыкального произведения дополнительную смысловую нагрузку. Есть цитата из второй части симфонии «Художник Матис» Хиндемита, «Положение во гроб», – оттуда взяты два последних аккорда. Есть материал из пятой части Третьего квартета Бориса Чайковского, цитата из моего собственного цикла на стихи Ахматовой, в вокальной партии есть отсылка к арии Лулу. Все это дается лишь как определенная краска, добавление колорита – прежде всего, смыслового.

– Воплощая в музыкальном отношении столь длинный монолог, вы не боялись уйти в иллюстративность?

– Уровень текста в данном случае спасает от иллюстративности: здесь каждое слово слишком концентрировано в смысловом отношении. А есть тексты, которые при всем желании не сможешь расцветить и дополнить. Потом очень важен опыт написания вокальной музыки и опыт общения с вокалистами. Если такого опыта у композитора нет, слова будут просто не слышны, и певцы тут не при чем – интонационно неудобная музыка не позволит это слово донести. К сожалению, это бывает сплошь и рядом.

– Вы закончили РАМ им. Гнесиных. Почему не Московскую консерваторию?

– Когда я приехал в Москву после третьего курса Ивановского музыкального училища, я не шел к конкретному педагогу, а просто походил на консультации, пообщался с преподавателями и там, и там... Гнесинка меня больше привлекла. Закончил я академию и сейчас доучиваюсь в аспирантуре у профессора Геннадия Владимировича Чернова.

– Интересно, потому что у меня есть гипотеза, что это неслучайно и человеку вашего душевного склада в Гнесинке гораздо комфортнее, чем было бы в консерватории.

– Наверное, так и есть. Согласен.

– Что уже есть в композиторском багаже на сегодняшний момент?

– Я себя мыслю в первую очередь как композитора вокально-симфонического или оперного. Достаточно много написано камерной вокальной музыки – на стихи Заболоцкого, Ахматовой, Цветаевой. Есть два струнных квартета. К симфоническому оркестру у меня особая любовь. Я служил в оркестре Министерства обороны, сейчас там работаю как аранжировщик и имел возможность пробовать свои композиторские опыты на оркестре. Еще есть Концертино для трубы и оркестра, пока не исполненное.

– Кто из композиторов повлиял на вас наиболее сильно?

– На разных этапах становления – разные личности. В детстве это был Мусоргский, потом Прокофьев. Достаточно стандартный набор. Потом Берг, Хиндемит, Шостакович. Если ближе к нашему времени – Леонид Десятников 80-х годов. Не мне судить его творческий путь, но начинал он очень ярко, особенно в вокальной музыке, и цикл «Любовь и жизнь поэта» – совершенно гениальный. Он меня натолкнул на интерес к Заболоцкому. Что касается экспериментов, которыми занимается наша современная консерваторская молодежь, мне, по большому счету, это не очень интересно.

– Вам не интересен поиск новых звучаний?

– Да как-то не ново все получается на выходе.

– Даже если ничего нового они не создают, они осваивают, условно говоря, звуковые структуры, созданные за несколько последних десятилетий. Вам такого рода музыкальный язык не подходит, потому что вы не можете с его помощью выразить то, что вы хотите сказать?

– Да, наверное так. Мне кажется, что прежде чем обращаться к этому языку, стоит углубиться в то, что сказали Берг, Шенберг, Хиндемит, – они еще недостаточно поняты, не восприняты нами.

– Как вы относитесь к славе?

– Я хочу, чтобы моя музыка была воспринята людьми. Слава не может быть самоцелью – иногда я пишу музыку даже не в расчете на исполнение. Пишу просто потому, что есть такая потребность.

– Я почему спрашиваю. Сейчас много фестивалей, проектов, творческих школ, объединений, групп, участие в которых дает возможность молодым композиторам заявить о себе.

– Я, наверно, слишком ленивый для этого.

– Вы в стороне от коллективных композиторских движений. Это осознанная позиция?

– Да, абсолютно осознанная. Видимо, так меня воспитали родители на изломе советской эпохи, что всяческие движения, собрания, организации вызывают у меня отторжение. Я понимаю, что если бы я куда-то влился, могла бы появиться дополнительная возможность исполнения моей музыки. Но я не вижу для себя движения или группы, куда я мог бы вступить без определенной сделки со своей совестью.