Есть гении, которые открывают новые эпохи, а есть гении, которые закрывают старые. И.С. Бах — из последних. Он закрыл не только величественную и своеобразную эпоху барокко, но и все Средневековье. Именно поэтому был надолго забыт. Но Бах не просто завершил период культуры, он его аккумулировал в своем творчестве, переплавил и оставил потомкам как некий завет, из которого можно черпать эстетические установки, музыкальные идеи, эмоциональные эмблемы.

Проходит время, меняются стили, возникают новые композиторские техники, но все композиторские достижения, безусловно, заключают в себе взгляд автора на баховскую «сумму творчества». Об этом размышлял С.И. Танеев, ставя пометы на его нотах. Он считал, что Бах «как бы запечатлевает органическую преемственность художественных стилей, естественную связь времен, которую он сам и его творчество не только укрепляют, но и расширяют, продлевая в наш сегодняшний день».

В XX веке баховское наследие стало не только хорошо известно (особенно после издания в конце XIX века полного собрания его сочинений), но определило композиторское мышление — линеарность — как главенствующее в музыке. Линеарность проявляет себя в полифонии, которая, возродившись после долгого забвения, превратила полифоническое мышление в важнейшую черту музыки XX века в целом, в чем, несомненно, просматривается воздействие баховского творчества. Но при всей преемственности современной полифонии вся послебаховская музыка по типу мышления является противопоставлением эпохе барокко, и это яснее всего можно проследить на анализе важнейшей для музыки категории — категории времени.

Время — главная координата бытия и развития музыки. Но оно неодинаково протекает в произведениях разных эпох и неодинаково воспринимается людьми этих эпох. Особенности жизни произведения во времени и жизни времени внутри произведения обусловлены художественным мышлением творца, господствующими в данную эпоху эстетическими взглядами, религиозным мировоззрением общества.

Категория времени эпохи барокко вобрала в себя эстетику и религиозные постулаты Средневековья. Определяющим моментом жизни и культуры этого периода истории являлось религиозное сознание, пронизывавшее быт, искусство и человеческие взаимоотношения. Оно определило основу мировоззрения и самосознания человека, превратив его в изолированный, лишенный выхода вовне микрокосм. «Человек видит во вселенной те же качества, какими обладает он сам. Нет четких границ, разделяющих индивида и мир; находя в мире собственное продолжение, он вместе с тем и в себе обнаруживает вселенную. Они как бы взаимно смотрятся друг в друга» (А.Я. Гуревич).

Всеобщее пребывание человека в религиозности делало его самоощущение противоположным современному. Внешний мир был «божьим миром», который не находился вне человека, а вбирал его в себя. Включенный внутрь этого мира индивид не мог на него влиять, а тем более его преобразовывать. Он мог только удваивать религиозные явления в своем сознании, поэтому существовала нерасчлененность универсума и живущего в нем, но не обособившегося от него индивида.

При таком ракурсе взгляда персональное не существует вовсе, каждый черпает свои свойства из множественности, из единения с группой, а на все множество переносятся черты индивидуального, которое становится душой коллективности. В книге Гуревича читаем далее, что «жизнь человека развертывается сразу в двух временных планах — в плане эмпирических преходящих событий земного бытия и в плане осуществления божьего предначертания». Единство мира, в котором человек мог только отражать высшую данность, подводило базу под мировоззренческое, следовательно и культурное «удвоение» мира через христианскую символику, «придавая пространству новое, дополнительное измерение, невидимое глазу, но постигаемое посредством целой серии интерпретаций» (там же). В этом легко можно увидеть бытийную основу полифонического музыкального мышления барокко, равно как и всей предшествующей эпохи.

МЫШЛЕНИЕ И ОФОРМЛЕНИЕ

Синкретичность внутреннего и внешнего миров порождала изолированное пространство духовной жизни человека. До эпохи Просвещения оно господствовало в сознании европейца-христианина. Человеку приписывались свойства вселенной, а космосу придавались черты человеческого облика. Многие средневековые миниатюры и картины Возрождения запечатлели в себе такую двойственность самосознания. Отсюда — закрытость человеческого мышления, которая находит отражение в дискретности структур музыкальных произведений. В основе их лежит самодостаточная тема-зерно, которую можно представить духовной основой музыки и которая перемещается по горизонтали и вертикали внутри единого потока музыкального материала. Разделы формы замкнуты в себе благодаря исчерпываемости тематизма, который трансформируется, варьируется внутри многофазовых разделов или целых пьес. Время развития каждой фазы составляется из завершенных отрезков излагаемого материала. Развитие, таким образом, происходит внутри самого себя, не меняя изначального смысла и не выходя на путь превращения тематизма в новое качество.

Многоголосие способствует наложению друг на друга одновременно протекающих процессов, время поэтому расслаивается, его структура мультиплицируется и развитие конденсируется, увеличивая наполненность времени музыкальными событиями. Если использовать терминологию немецкого философа Н. Гартмана, то сочетание пластов в полифонии является «временным единством, а не одновременностью». А выявленный Т.Н. Ливановой в творчестве Баха «единовременный контраст» является тем диалектическим законом единства и борьбы противоположностей, который дает первоначальный импульс развития, скрепляет материал в его произведениях благодаря поддержанию напряженности, без которого они рассыпались бы в калейдоскоп отдельных мотивов и мелких построений.

Если внимательно взглянуть на тематизм Баха, то в нем ясно будет видна двуединость структуры как исходного изложения, так и всей музыкальной ткани произведения. Его тема, как известно, состоит из зерна и развертывания. Сосуществуют в одном построении напряжение и его разрядка, или, как считает Ливанова, «самые напряженные или “конфликтные” произведения Баха совсем лишены тематических контрастов классического типа и целиком вытекают из единого тематического ядра. Но тем не менее они — внутренне конфликтны, внутренне противоречивы. Их патетическое напряжение связано с принципом “единовременного контраста”».

Тему Баха можно рассматривать как концентрированное, кодированное отражение природных явлений. В ней заключается некая «голографичность» звукового языка, когда каждая часть высказывания содержит в себе все элементы целого в сжатом виде. При разработке тематизма «голографичность» реализуется, высвобождается. В результате возможности, находящиеся в теме в сжатом виде, раскрываются, становясь собственно произведением. Таким образом, основу времени произведения образуют такие самодостаточные во всех своих проявлениях звуковые образования и различного рода единицы музыкального смысла, которые проявляют еще и масштабную соотнесенность малых и больших построений.

Полифоническая работа у Баха основана на комплементарной технике письма, благодаря которой материал взаимодополняется, а не противопоставляется. Процесс развития происходит на основе сцепления голосов и тематических изложений, сочетается движение в одних голосах с неподвижностью в других. Данный принцип голосоведения характеризуется «стягиванием» линеарных возможностей каждого голоса в вертикальное их проявление, выявляя в полифонической ткани гармоническую составляющую.

Баховское композиторское письмо отличается широким использованием техники скрытой полифонии. Эта техника обогащает мелодические возможности линеарности, но в то же время преобразует ее в разветвленную конструкцию. Разветвление в свою очередь уплотняет протекание временных процессов. Совмещаясь, эти явления приводят к наложению временных пластов, исключающему векторность развития. Временные параметры уплотняются, развиваются вглубь, не выходя за пределы своей изначальной данности. На основании сделанных выводов тип композиторского мышления Баха можно определить как «объемное развертывание», т. е. выявление многообразия в единстве.

Потенции тематизма Бах раскрывает в процессе вариативно-фазового развития, применяя «организационные принципы», по терминологии Б. Асафьева. Тематизм не переводится в другое свое качество, не трансформируется. Время расслаивается на несколько уровней одновременного развития и отличается поэтому от позднейшего перспективного мышления. Кратко и точно различие между баховским и постбаховским тематизмом определил Асафьев в своем знаменитом исследовании «Музыкальная форма как процесс». Там мы читаем: «В первом случае политематизм, в сущности, размноженная одна тема, во втором — диалектическое становление борющихся идей. С одной стороны, соотношение тождественного материала на расстоянии, с другой стороны, диалектическое становление тематического материала», которое «не могло образоваться раньше, чем музыка стала зеркалом развившейся человеческой психики».

Цикличность прорабатывания материала говорит об интенсивном переживании времени, поэтому мы напоминаем, что «единовременным является контраст, который возникает между интенсивностью выраженного в музыкальном произведении чувства и сдержанностью его внешних проявлений. Он, как ясно из самого термина, предполагает синхронное развертывание противостоящих начал в едином времени. Контраст такого рода непосредственно связан со сферой психических состояний, эмоций, а не со сталкивающимися в конфликте театральными героями, то есть относится к лирике, а не к драме», как определил это явление Е.В. Назайкинский. Процесс драматизации формы будет характерен для следующих эпох.

Контраст и конфликт у Баха находится не между чем-то и чем-то (между темами, разделами, частями), а внутри каждой темы или построения, в их внутренней структуре. Каждая фаза развития (большая или меньшая) обязательно заключает в себе кульминационность и общие виды движения. Из таких структурно завершенных музыкально-смысловых ячеек складывается цельный «многоклеточный организм». Как и первоначальная тема, все элементы формы строятся на основе триединства: подъем — кульминация — спад, но каждый раз на следующей ступени развития, доходя до макроуровня. В этой связи можно говорить не только о наложении друг на друга временных пластов и слоистости структуры, а даже о сжатии времени и неком его преобразовании в пространственную структуру.

Индивидуализация мотивов, контрастность способа изложения и самостоятельность голосов в полифонии, в конечном счете, приводили к симультанности всех элементов в единице времени, к монолитности всего построения в неком архитектоническом музыкальном комплексе. Поэтическая насыщенность, риторичность высказывания, интонационный символизм и многослойная образность баховского языка создают самостоятельный музыкальный мир, который своими особыми средствами отражает мир внешний.

Можно смело заявить, что в музыке соборность и собирательность находит выражение в фуге, так же, как пространственное воплощение временно́го — в храме.

XX ВЕК

Творчеством Баха завершается период герметичного мышления и дискретного проживания времени эпохи барокко. Типическое уступает место индивидуальному, а время становится линейным. На смену фуге и сюите приходят соната и симфония, полифония как способ мышления и дискретность как способ оформления исчезают, уступая место гомофонии, драматургии и разомкнутости формы. Интенсивность развития переходит в экстенсивность, монотематизм — в политематизм.

Типизация образов и символичность тематизма сменилась индивидуализацией образности и целеустремленностью жизненных установок. Эпоха Просвещения и период романтизма меняют циркулярное (круговое) протекание времени на целеустремленное. Полифония уходит из композиторского обихода. Интерес к внутренней жизни личности, отражение внешних ее проявлений вызывает к жизни формы, которые, с одной стороны, симфонизируют происходящее, а с другой — запечатлевают мгновенные переживания. Крупная форма и миниатюра могут базироваться только на гомофонно-гармонической основе, что и наблюдается в истории музыки после смерти Баха.

От развития внутри материала путем вариативности в композиторской технике произошел переход к развитию материала через его преобразование. Стала выявляться не потенциальность тематизма, а энергетика самого процесса развития, и не концентрация времени, а его фиксация, т. е. изымание отрезка времени из общего потока жизни и экспонирование в виде художественного произведения. Если многоголосие Баха сцепляло элементы музыкального языка, объединяя их, то у полифонистов XX века — Хиндемита, Шостаковича, Щедрина — мы видим противоположную картину: расчленение единого потока развития на независимые голоса и пласты, реализующие общую для них устремленность к внутренне предопределенной цели, к своему изживанию.

Выявленная смена композиторской установки не противоречит полифонии как таковой, но трансформирует ее эстетический облик. Поэтому полифония XX века несет в себе смысл, непосредственно связанный с жизненными процессами и реалиями, она вовлекает слушателя в свое звуковое пространство, становясь программной по типу содержания, даже если в ней нет программности как таковой, так как сама драматургичность предполагает явный или скрытый программный подтекст.

История не знает повторений, не знает их и история музыки. Возрождение старинной музыки и аутентичного исполнительства в XX веке не есть возврат к прошлому, а только претворение некоторых его техник на новой художественной основе, в другой период развития культуры. Если барочное время можно охарактеризовать известными словами Томаса Манна о «мечтательном уплотнении времени», вплоть до его «кристаллизации», то в многоголосии XX века мы наблюдаем не только линейность, а явление значительной динамизации, даже ускорения временных координат.

Возникает иллюзия непосредственного проживания времени, представленного в произведении, что сближает музыку с искусством кинематографа, частью которого она в XX веке становится. Кинематографичность высказывания, основанная на большой динамизации процесса проживания содержания, в сочетании с полифоническим слышанием рождает новое претворение многоголосия — «событийную полифонию». И уже время находится не внутри произведения, а произведение и слушатель находятся внутри реального, не моделированного временного потока. Можно сказать больше — период запечатленного времени произведения соотносится с реальным временем, которое бы занимало данное явление во внешней жизни или жизни нашего психофизического организма. Внешняя и внутренняя бытийность отражаются в современной полифонической музыке в «конкретно переживаемом времени», по терминологии Н. Гартмана.

Конечно, речь не может идти об отождествлении времени реальных процессов жизни и времени, отражающих эти процессы, но таковое сближение наблюдается, и время в жизни и в искусстве можно определять схожими понятиями. Именно идентичность протекания творимого и реального времени и становится той опосредованной программностью у современных композиторов-полифонистов, которая побуждает их развивать материал в произведении однонаправленно.

Абстрактные временные структуры эпохи барокко сменились конкретикой временных процессов новой эпохи. Возродившееся в XX веке полифоническое мышление не возродило барочного мироощущения, что естественно, а синтезировало возобновленную технику с новым содержанием, породив не только новый музыкальный язык, но и феномен вовлеченности слушателя внутрь исполняемого произведения.

ОБ ИСПОЛНЕНИИ

Если соотнести все вышесказанное с данностью баховского клавишного инструментария — клавесин, клавикорд, орган, — то мы увидим определенную двойственность исполнительского процесса (рояля она касается в той же мере).

В своей статье, посвященной исполнению баховской музыки, я писал об особенностях барочного исполнительства. Цитата из нее прольет свет на интересующую нас проблему: «Музыкальный материал, содержащий в себе энергетику “единовременного контраста”, развертывание этого материала во времени и эмоциональное проживание исполнителем заключенной в нем интонационности создают в совокупности тот универсум, которым является произведение в целом. Таким образом, фундаментальные для всего баховского творчества принципы, определяющие композиторское мышление, продуцируют единый исполнительский принцип — принцип “развернутого контраста”. Он в свою очередь является эстетической платформой при определении особенностей исполнения произведений И.С. Баха на клавесине и фортепиано»*.

При слиянии параметров времени, интонационности, темпоритма и структурной ясности формы (одна мысль — один раздел или часть), наличествующем в сочинении, мы имеем некую данную автором замкнутость во временном пространстве, в которое исполнитель привносит колорирование голосов, штриховую проработку, интонационную расчлененность, агогическую пунктуацию. Тем самым «в процессе игры разворачивает перед слушателями некий “свиток” с произведением и поступательно продвигается по разделам сочинения. Наряду с другими компонентами композиции исполнителем обнаруживается и выявляется комплекс контрастов, расположенных как на горизонтальном, так и в вертикальном векторах развития. Путь, который совершает в своем вырастании начальный тематический импульс, параллельно проходит и исполнитель, реализуя в звучащем материале смысл исполняемого произведения» (там же).

Разнообразие высказываний и внутренняя завершенность каждого элемента музыкальной композиции (подход — вершина — спад) требует от исполнителя адекватного выявления данных моментов в игре. Забота о проработанности элементов музыкальной речи накладывается на рельефное проявление каждой отграниченной структуры на всех уровнях формы: фразы, построения и всей пьесы в целом. Формообразование несет в себе необходимость некоего равного авторскому мышлению композиторского отношения к исполнению. Здесь мы опять же наблюдаем концентрацию временных параметров, которая позволяет в период исполнения произведения вместить всю сумму передаваемого музыкантом смысла. Указанные элементы исполнения, взаимодействуя одновременно, создают то «сгущение» времени, о котором уже говорилось.

При интерпретации современной полифонии стоят несколько другие задачи, более связанные с особенностями композиторского мышления. Безусловная необходимость окраски голосов и выпуклого интонирования, динамическое богатство и линеарная логика в исполнении должны присутствовать, но главным в донесении смысла должно стать удержание драматургической цельности развития, объединение детализированности в целенаправленном волевом исполнительском импульсе. В процессе игры важным фактором становится поддержание требуемого уровня напряжения во избежание провисания формы. Очерченность голосов и их развитие будут проявляться в самостоятельной энергетике каждого голоса, который, сопрягаясь с остальными голосами, рождает в результате ускорение времени и динамизацию процесса исполнения, направленного не столько к кульминации, что должно присутствовать в интерпретации, сколько к своей исчерпанности, к финальности развития. Момент сживания с передаваемым содержанием играет в данном исполнительстве главенствующую роль.

Выводом из сказанного может стать тезис о том, что поддержание баланса разновеликих структур формы в сочетании с объединением контрастных высказываний в целое при исполнении Баха, с одной стороны, и управление целеустремленным потоком энергетически стабильного развития, разделенным на инициативные голоса при игре новой полифонии, с другой, отражает противоположные эстетические установки разных композиторских направлений.

_______________________

* Смирнов В. Опыт прочтения произведений И.С. Баха для клавесина и особенности их исполнения на фортепиано. В сб. трудов РАМ им. Гнесиных № 169 «Процессы музыкального творчества». Вып. 9. М. 2007. С. 65 - 66.