– Ирина Владимировна, как на ваш взгляд, музыка Даргомыжского выдерживает испытание временем?

– На этот вопрос однозначно не ответить. Александра Даргомыжского надо отнести к числу таких авторов, которые еще при жизни порождали немало споров, и эти споры сопровождают, в общем, и жизнь его художественного наследия в целом.

Я думаю, что самый принципиальный, проблемный вопрос в связи с Даргомыжским, это степень его природной одаренности. Кто-то считает Даргомыжского сверходаренным, талантливейшим человеком – у него есть самые настоящие апологеты, – а кто-то говорит о том, что по масштабу дарования Даргомыжского нельзя сравнить с его более именитыми соотечественниками – прежде всего, конечно, с Глинкой, который предшествовал Даргомыжскому непосредственно, и с кучкистами, которые застали Даргомыжского в последние годы его жизни. Эта проблема открыта до настоящего времени. И здесь все зависит от индивидуальной позиции критика-музыковеда или просто любителя музыки.

Если иметь в виду сегодняшний момент – начало третьего тысячелетия и вот эту дату, 200 лет со дня рождения Даргомыжского, то, конечно, нельзя сказать, что имя композитора отошло в тень или потеряло значимость для русской культуры. Но мы все равно в долгу перед Даргомыжским. И, должна сказать, не перед ним одним. Это, вообще, беда наша российская – мы не умеем ценить, отдавать почести, поддерживать интерес к достойным и даже достойнейшим представителям нашей культуры.

– Что бы вы выделили как ценнейшую часть наследия Даргомыжского?

– Наверное, «Каменного гостя». Даргомыжского ценили как автора романсов, оперных произведений. Ставили, как вы знаете, его оперы – прежде всего, «Русалку»: вот шедевр, который оценили сразу. Глинка признался другу: «Я не думал, что ты сможешь подняться так высоко». Этого нельзя сказать о «Каменном госте». «Каменный гость» вызвал полемику, длившуюся как минимум в течение полувека. Традиционно признается, что это был очень интересный эксперимент в области музыкальной декламации, на который ориентировались многие наши композиторы. Но до сих пор остается в каком-то смысле открытым вопрос: какова же самоценность «Каменного гостя»? Последнее время эта опера почти нигде не звучит. Во всяком случае, с 1970-х годов, когда ее поставили в Большом театре (и это была хорошая постановка), громких премьер не было. Но «Каменный гость» – это больше чем просто опус для оперной сцены. Главное – это сама музыка: в ней пересеклись самые разные тенденции, и все они настолько значимы для истории развития оперного жанра в России, что, мне кажется, изучать ее будут еще очень долго.

Мой опыт знакомства с «Каменным гостем» открыл для меня поразительные вещи, и в своем отношении к этой опере я иду вслед за теми из наших музыкантов, композиторов, от которых впервые услышала ее высочайшую оценку. В первую очередь это Михаил Коллонтай – он как раз из числа апологетов Даргомыжского. Я помню, как он, будучи еще студентом училища при Московской консерватории, играл на рояле «Каменного гостя», исполняя все вокальные партии. В этом было что-то, что, наверное, напоминало первое исполнение этой оперы Даргомыжским, Мусоргским и сестрами Пургольд: домашний показ только что созданного сочинения. И реакция в обоих случаях была восторженная. Впоследствии Коллонтай выложил авторский текст Даргомыжского на своем сайте.

– Под авторским текстом вы имеете в виду аутентичную рукопись, не поврежденную Римским-Корсаковым?

– Да, это сохранившаяся аутентичная рукопись. Известно, что Даргомыжский не успел оркестровать «Каменного гостя» и даже озвучить оставшиеся 11 пушкинских стихов. Их по желанию самого Даргомыжского положил на музыку Кюи, он же на основе ведущих тем оперы написал вступление. А оркестровал сочинение, что тоже известно, Римский-Корсаков. Причем сначала он делал это очень корректно, но впоследствии не только создал новую оркестровку оперы, но и подправил то, что ему казалось несовершенным. Фактически возникла новая редакция. И сейчас главная задача – вернуть истинного «Каменного гостя» и, наконец, поставить оперу по тексту самого Даргомыжского, а не по редакции Римского-Корсакова.

Когда смотришь подлинник Даргомыжского, обнаруживаешь интереснейшие вещи. Начинаешь понимать, как далеко он ушел после «Русалки» в своих поисках нового языка. И самое важное – эти поиски отнюдь не замыкались музыкальной декламацией. Принято видеть историческую роль Даргомыжского как композитора в мастерстве передачи особенностей речи в музыке, то есть сводить его заслугу именно к музыкальной декламации. Но это абсолютная несправедливость. Потому что когда мы внимательно изучаем партитуру «Каменного гостя», то понимаем, что Даргомыжский вышел к новым горизонтам не только в области декламации, но в области гармонии, фактуры, лада, что он смотрит далеко в ХХ век. Я бы отметила невероятную смелость Даргомыжского как композитора – он не боялся резкостей, остроты звучания, что было за пределами нормы в середине XIX века. Мне удалось разглядеть в «Каменном госте» прообразы самой настоящей додекафонии: есть несколько фрагментов, которые написаны практически на основе 12-тоновых тем или 12-тонового тематизма с соответствующим полифоническим развитием, использовавшимся нововенцами. У Даргомыжского я нахожу многое, что заставляет меня перед ним преклоняться.

Сейчас идет много разговоров о том, что нужно восстановить подлинного Даргомыжского, что нужно так же, как это было сделано с партитурами Мусоргского, предпочесть авторский вариант правкам Римского-Корсакова (хотя и у корсаковской версии найдутся сторонники). Если это будет сделано, то станет событием для нашей музыкальной общественности.

– Даргомыжский интересен вам только как провидец будущего?

– Нет. В Даргомыжском я люблю многое. Он мне интересен как личность. Ознакомившись с подлинниками писем Даргомыжского, которые, кстати, давно не издавались, я увидела очень яркую фигуру и человека сложной внутренней организации. Конечно, он остро переживал нескладывающиеся судьбы собственных сочинений. Его, конечно, сравнивали с Глинкой, отдавая сплошь и рядом предпочтение именно Глинке, и для него это была постоянная боль. С одной стороны, он Глинку боготворил, а с другой, ему очень хотелось подняться до его уровня. И Даргомыжский делал все для того, чтобы стало возможным такое сравнение, в котором он не стоял бы «за спиной» Глинки, во втором ряду.

Он интересен своим отношением к вере, о чем мы ничего не знаем, – вообще, вопрос о вере русских классиков XIX века представляет собой гигантское белое пятно в нашем музыкознании. Известно, что Даргомыжский в течение почти всей своей жизни давал уроки пения профессиональным и непрофессиональным певицам, что был большим почитателем дамского пола и говорил: «Нет, друзья, нужно писать только для дам». Но целиком эту фразу нигде никогда не цитировали, а ведь она звучит так: «Надо писать сначала для Бога, а потом для дам». И с этим высказыванием автора тоже надо разбираться.

Даргомыжский был сторонником идей либерализма, и это также новый ракурс в изучении его личности. Впервые он был освещен в одной из немногих работ о Даргомыжском последнего времени (диссертация, защищенная в Ростовской консерватории, ее автор – Наталья Самоходкина). Все это новые аспекты, которые мы раньше не замечали, не обсуждали, но которые раскрывают Даргомыжского как гораздо более богатую личность.

– Вероятно, одной из причин нашего суженного внимания надо назвать разного рода штампы?

– Если говорить о штампах по отношению к Даргомыжскому, то, конечно, они у нас в крови. Что это за штампы? Один мы уже назвали: это сведение заслуг Даргомыжского к разработке проблемы музыкальной декламации. Второй штамп – это сведение его творчества не просто к реализму, а именно к эстетике гоголевско-некрасовской натуральной школы. Конечно, это все тоже было, причем являлось для Даргомыжского глубокой жизненной основой, так как не вычитывалось из журналов, в которых Некрасов декларировал свои идеи, а бралось из самой жизни, в которой Даргомыжский присматривался к подобному, причем не только в России, но и за границей. Но тут возникает одно большое «но» и три восклицательных знака: все эти социально обостренные сочинения составляют мизерную часть наследия композитора. Мизерную! В весьма значительном по объему романсовом творчестве Даргомыжского социально окрашенных всего четыре-пять миниатюры. А где остальное? Ведь там же есть роскошнейшие вещи! И, кстати говоря, связанные с библейской тематикой и духовным началом тоже. У Даргомыжского есть образцы так называемого романса-молитвы. Это очень специфический жанр в русской романсовой культуре, который никогда самостоятельно не выделялся, но он существовал. Примерами могут быть «Еще молитва», лермонтовский романс «В минуту жизни трудную».

Не акцентировалась и еще одна сторона его творчества. В стремлении «поднять» Даргомыжского, показать социальную значимость его произведений забывали о том, что он вырастал из культуры русского салона и отдал обильную дань этой традиции. Одним словом, Даргомыжский очень разный – даже в своем романсовом наследии, которое трактуется однобоко, – и вся прелесть, все очарование в том и состоит, что он очень разный.

– Как ценность, которую нельзя оставить незамеченной, я бы назвала еще и способность Даргомыжского генерировать новые идеи, что с возрастом у него не ослабевало, а усиливалось.

– Совершенно верно. Проблема заключается еще в том, что Даргомыжский у нас традиционно рассматривается как автор либо опер, либо романсов, но мы забываем, что у него прекрасные хоры и замечательная симфоническая музыка. В 60-е годы он написал три симфонические фантазии – это известная «Баба-Яга»», «Малороссийский казачок» и «Чухонская фантазия», которые представляют собой совершенно блистательные, виртуозно, мастерски написанные партитуры. С моей точки зрения, это шедевры оркестрового письма. Там столько интереснейших находок! Даргомыжский предлагает необычные тембровые сочетания и любопытнейшие оркестровые приемы, и это невозможно не заметить. Если по отношению к оркестру в «Русалке» еще можно сказать, что он выполняет некую служебную функцию, то когда слушаешь эти оркестровые сочинения, понимаешь, что это был великий дар симфонического композитора. И если представить, что этих партитур Даргомыжского не было, то и лядовские симфонические миниатюры, наверное, были бы какими-то совсем другими. И Мусоргский, когда писал свою «Ночь на Лысой горе», тоже не мог не учитывать опыт Даргомыжского. А как высоко ценил эти фантазии Бородин, первый симфонист из кучкистов! Он говорил, что это потрясающие вещи: «Сколько мастерства, сколько юмора, сколько музыкальных курьезов» (что в устах Бородина было синонимом открытий). Конечно, важно, чтобы они были замечательно исполнены, и лучшим среди исполнителей оркестровой музыки Даргомыжского был Евгений Светланов, записавший «Антологию русской симфонической музыки».

– Боюсь, он же на сегодняшний день и последний исполнитель этой музыки.

– Увы. Но я верю в перемену отношения к музыке Александра Даргомыжского.