— Как возник ваш интерес к аутентичному исполнению?

— Благодаря моему инструменту – блокфлейте, репертуар которой по большей части относится ко временам ренессанса и барокко. Я начал поздно, в 12 лет. Быстро развивался и уже в 20 лет основал Il Giardino Armonico. Сначала это было трио – блокфлейта, клавесин, виолончель, – потом ансамбль стал расти. В начале 1990-х нас попросили записать рождественские концерты – Корелли, Торелли и так далее; нам пришлось расширить состав, а мне – попробовать дирижировать. С того момента я дирижировал все больше, в конце 90-х мне предложили продирижировать симфоническим оркестром.

— Среди ваших работ последних лет одна из самых ярких – «Норма» Беллини. Как вам пришло в голову сыграть ее на барочный манер?

— Идею подала Чечилия Бартоли; она спросила, не будет ли мне интересно поставить «Норму»: рад бы, ответил я, но это совсем не моя область. Она ответила – тем лучше: ей хотелось сделать что-то вне традиции исполнения этой музыки. Для этого был нужен тот, кто больше занимался бы музыкой XVIII века, чей слух был бы не замутнен. А я еще и не опероман – отдельные оперы люблю, но не более того. Тем в лучшем положении я оказался, ставя «Норму», получилось действительно совсем иначе, чем принято. Выяснилось, итальянскую романтическую музыку XIX века можно увидеть ближе к Моцарту, Гайдну или Россини, чем к Верди, а именно так ее играют обычно.

— Вы один из лидеров «исторически корректного исполнительства»: насколько исторически корректно исполнять «Норму» таким образом?

— Начнем с голосов: знаем ли мы, как пели тогда? Джудитта Паста, для которой Беллини писал «Норму», – как звучало ее пение? Вдруг нам бы не понравилось, будь у нас возможность услышать? В оркестре мы использовали оригинальные духовые того времени, натуральные валторны, это сильно меняет звучание. Casta Diva с деревянной флейтой звучит гораздо более хрупко, чем с металлической. Casta Diva написана в фа мажоре, звучащем на деревянной флейте особенно утонченно. И даже звучание струнных с жильными струнами стало более певучим. Но я не настаиваю на том, что это было сыграно так, как играли во времена Беллини, я просто не знаю, как играли тогда!

— Оперное дирижирование для вас отдельная профессия или новый шаг в рамках той же?

— Это один из аспектов моей работы, но я не хотел бы посвящать ему слишком много времени: «Норма» или «Юлий Цезарь» Генделя не были обычными оперными постановками – я делал их со своим оркестром либо с La Scintilla, с Чечилией Бартоли, мы много репетировали, а в мире большой оперы все иначе. Особенно в театре, когда вы повторяете репертуарный спектакль, не имея времени на репетиции. Это ужасно. Поэтому, соглашаясь на оперу, я хочу работать по-настоящему. Через год мне предстоит «Идоменей» в Цюрихской опере, где будет возможность учить музыку с певцами, а не впрыгивать в работу в последний момент. Другая проблема – режиссеры. Найти хорошего очень трудно.

— Как раз хотел спросить: вам понравилась постановка «Юлия Цезаря» с нефтяными вышками, крокодилом и танком?

— Ой, не спрашивайте! Даже и начинать не хочу. Сама идея постановки на современный лад мне понятна: пролить свет нашего времени на музыку прошлого. Но это надо делать тонко, а у большинства режиссеров рука тяжелая, им не до тонкостей. И часто результат оказывается против музыки. Я не противник современной оперной режиссуры, но она не должна забывать про музыку! Про то, как композитор интерпретирует текст. Потому что композитор и был, скажем так, первым режиссером текста, он мог выбрать для своей музыки сто разных текстов, но выбрал именно этот. Представим себе, что Метастазио написал текст арии о любви и о луне, на который пишут музыку разные композиторы. Один думает, как музыкально описать луну, другой – как описать любовь, и у каждого этот способ будет своим.

Проходят века, приходит режиссер и говорит, что все сделает наоборот. Имеет право, но будет ли это работать? Если да – снимаю шляпу. Но режиссеры часто сами не знают, что делают. Они хотят считать себя гениями, и если публика кричит «бу» – они уж точно гении, кажется им. А режиссер не должен быть вульгарным. XVIII век был веком аллюзий, о многом не говорилось прямо, возьмем «Свадьбу Фигаро»: там столько подтекстов, двойных смыслов, и даже сильная сексуальная линия дана очень деликатно, без излишней прямоты. А режиссер часто приходит и говорит: «СЕКС». Зачем, если сегодня он и так окружает нас везде? В непрямоте можно обнаружить даже больше секса – но в подтексте, не говоря о нем буквально, что мне совсем не по душе.

— По-моему, ни танк, ни аэроплан не испортили «Юлия Цезаря»: это было на грани фола, но не за гранью.

— Есть важное различие между музыкантами и режиссерами. Музыканты ищут возможность интерпретировать музыку, не меняя нот, разумеется. Сегодня же «режиссерский театр» как раз хочет менять текст, чтобы создать что-то свое. Иногда может получиться хорошо, но чаще это катастрофа, не имеющая никакого уважения к структуре того, что вы ставите. А ведь оно в своем роде уже изначально срежиссировано: есть музыка, есть текст. Есть исполнители. Есть режиссер. Искусство, по-моему, рождается, когда все это работает вместе. А не когда вы решаете что-нибудь поменять. Большая проблема современного оперного театра – переизбыток психоанализа, психологии, «вычитывания смыслов».

Если речь об опере XVIII века или следующего, очень важен поэтический текст. Мы не говорим по-итальянски так, как поют в «Норме», а современники Генделя не говорили речитативами, как в «Юлии Цезаре»! То есть момент абстрагирования, взгляда со стороны уже присутствовал. Наша задача – так или иначе оживить этот текст, чтобы он что-то сказал людям о них самих. И в то же время опера должна оставаться до некоторой степени сказкой, где есть что-то нереальное; если мы превращаем ее в кино или ТВ, наша игра проиграна. А сегодня мы идем не слушать «Дон Жуана» Моцарта, а смотреть «Дон Жуана» того или иного режиссера. Это имеет право на существование, но мне это неинтересно.

— Поговорим о проекте «Гайдн 2032». Вы действительно собираетесь к этому году записать все его симфонии?

— Не знаю. Посмотрим! Идея именно такая. Она принадлежит базельскому фонду Гайдна, благодаря которому у нас много времени для репетиций, для оттачивания интерпретации, уж будет она нова или нет. А найти хорошую интерпретацию Гайдна очень трудно. Он может казаться слишком простым, заранее понятным, но когда вы входите в эту музыку, вы открываете вещи, которых и не могли себе представить. Моцарт – чистая красота: даже если вы сыграете его не очень хорошо, это будет звучать. А если вы неважно сыграете Гайдна, лучше застрелиться. Здесь нет таких чудесных мелодий, как у Моцарта, возможно, но как он строит форму, как развивает ее, как смешивает различные ингредиенты! Его музыка очень многослойна, здесь возвышенное соседствует с гротескным, как в жизни. Во времена Гайдна критики обвиняли его в том, что у него посреди красивой музыки вдруг появляется персонаж в маске и все ломает. А это настоящий музыкальный театр! Возможно, его лучше бы поняли итальянцы, чем немцы с их черно-белым восприятием. А для меня в черном может быть белое, и множество оттенков между одним и другим.

— Как вы выбираете симфонии для каждого диска?

— Пока вышло четыре диска, в каждом случае есть попытка представить концепцию, исходя из названий симфоний и из того, чью музыку можно к ним добавить. На первом диске «Страсть» были Гайдн и Глюк, чей балет «Дон Жуан» подходит к симфониям эпохи «бури и натиска». Второй назывался «Философ», там были Гайдн и Вильгельм Фридеман Бах, оба большие оригиналы своего времени. На третьем «Задумчив, одинок» – вокальные произведения Гайдна; на четвертом «Рассеянный» соседствуют Гайдн и Чимароза, чье сочинение «Капельмейстер» отлично сочетается с симфонией «Рассеянный», где оркестру полагается остановиться и настроиться. Мы не берем конкретные периоды творчества Гайдна, наш способ более креативный, мы можем делать, что хотим в данный момент, исходя из собственных ассоциаций. Даже если это и не слишком исторически корректно.

— Насколько в таком случае корректно играть Гайдна с такой же артикуляцией, с какой вы играете Вивальди и Монтеверди?

— Звучало ли так это тогда – не знаю. А диска с записью самого Гайдна у нас нет. Вопрос исторических инструментов очень интересен: движение, которому уже больше пятидесяти лет, начиналось усилиями Арнонкура, Леонхардта, поначалу как реакция. Как вы знаете, Арнонкур играл в Венском симфоническом оркестре с такими дирижерами, как Карл Бём, и в один прекрасный день сказал, что больше не может слышать ошибки чуть не в каждом такте. Эта реакция повлекла за собой ряд открытий; оказалось, многие вещи не записывались в нотах, современникам они казались очевидными. Пришлось читать о том времени, изучать трактаты и так далее. Но даже при этом мы не можем с уверенностью произнести слова «барочный гобой», потому что тогда играли иначе. Я представляю уже второе, если не третье поколение этого направления, и для меня, учившегося на исполнениях Арнонкура, Брюггена и других, важно почувствовать, понять эту эстетику, где от твоей креативности зависит не меньше, чем от информированности. Ответа на вопрос «как это играл Гайдн», «как это играл Вивальди» – недостаточно, главная идея должна быть твоя. Если кто-то говорит «так звучало у Гайдна», он обманщик: ты должен сказать что-то от себя. Мы можем сколько угодно читать о том, как тогда играли, но возможности слов очень ограничены, а услышать это у нас возможности нет.

— Есть ряд записей симфоний Гайдна на исторических инструментах. Что нового своими записями хотите сказать вы?

— Мы не должны забывать, что Гайдн родился и рос еще в эпоху барокко. Вивальди умер на его памяти, это произошло в Вене в 1741 году, девятилетний Гайдн пел в хоре и теоретически мог петь на его похоронах. Он уже сочинял, когда умер Вивальди! А мы по привычке записываем Гайдна в эпоху классицизма. Значительная часть его музыки, уверен, должна звучать по-барочному, начиная с симфонии «Утро»: ее Адажио – почти Корелли, и в то же время это уже Гайдн. Тем интереснее взглянуть на него как на продолжателя традиции Вивальди, а не как на предшественника Брамса! И вы увидите, что эта музыка в лучшем смысле слова театральна, что ее контрастность идет прямиком из барокко. «Папа Гайдн» – ненавижу этот стереотип, эту схему из учебников: Гайдн изобрел сонатную форму – хотя он вправду ее изобрел, – затем ее развил Бетховен... – не в этом же дело. Гайдн создал невероятное сочетание элементов барокко с тем, что придумал сам, в результате родилось нечто совершенно новое! А жизнь его была такой долгой, что он был современником и сыновей Баха, и Бетховена! Это невероятно, и именно это я пытаюсь сказать своей интерпретацией.

Фото Wolfgang Lienbacher