– Максим, в наше время достаточно распространено исполнение первых редакций, чему есть противники, которые говорят: не стоит возвращаться к тому, что композитор сам отверг. В случае с Сибелиусом какой аргумент вы можете привести в свою пользу?

– Действительно, в истории музыки часто случалось, что первые редакции переписывались самими авторами. Если говорить о Скрипичном концерте Сибелиуса, то, я думаю, автор сделал вторую редакцию из-за неудачной премьеры. Концерт в силу разных причин композитор отдал профессору Виктору Новачеку, который был педагогом, а не концертирующим скрипачом. Кроме того, он получил ноты за три-четыре дня до исполнения, а я замечу, что первая версия гораздо труднее, чем вторая. Но, несмотря на все сложности, концерт удивительно по-скрипичному написан. Можно почувствовать, сколько души и знаний вложил Сибелиус именно в начальную редакцию. Технические приемы существуют здесь не для того, чтобы блеснуть, – они имеют важное художественное значение. Я даже думаю, что называть первую версию сочинения «концертом» не совсем правильно. Это, скорее, симфония с облигатной скрипкой, и есть моменты, когда соло звучит у оркестра, а скрипка виртуозно аккомпанирует. Чтобы исполнить первую версию, нужны одновременно и прекрасная техника, и мудрость музыканта. Во второй редакции, кстати, в этом плане проще, потому что она больше нацелена на солиста, который возвышается над оркестром. Кроме того, есть еще и такой аспект: первая редакция более медитативная, более развернутая, нежели вторая, Сибелиус с нами как бы разговаривает…

– В последнее время вы все чаще выступаете в качестве симфонического дирижера. Как вам удается совмещать две музыкантские ипостаси и что является важнее на данный момент?

– Трудный вопрос. На скрипке я играю с раннего детства – первый концерт на полчаса дал в пять лет в Новосибирске. Потом, лет в 20, переиграл огромное количество музыки и задал себе вопрос, а что дальше. Конечно, есть еще скрипичный репертуар, который хотелось бы выучить, но хочется развиваться и в других направлениях. В детстве я наблюдал за своей мамой. Она была руководителем детского хора и мечтала, чтобы я стал симфоническим дирижером. Но для начала надо было выбрать инструмент – я выбрал скрипку, на которой и «задержался». Первый дирижерский опыт у меня был в 26 лет, когда мне пришлось без дирижера играть концерты Моцарта с Пражским камерным оркестром. Помню, на репетиции вышел к оркестру, взмахнул рукой, а оркестр не заиграл. Я взмахнул еще раз, и концертмейстер мне говорит: «Маэстро, покажите, когда нам вступать». Каким-то чудом я провел выступление и понял: я не тот человек, который может заниматься чем-либо без того, чтобы не изучить это досконально. Поэтому я взял себе педагога по дирижированию, им стал мой концертмейстер Ваг Папян – он в свое время учился у Ильи Мусина в Ленинграде, а потом встретился с Юрием Симоновым. С маэстро Симоновым меня судьба сводила еще ребенком, причем необычным образом. В 12 лет я готовил к гастролям в Италии Скрипичный концерт Чайковского. За день до отъезда ко мне в московский гостиничный номер заходит мой профессор, Захар Брон, и говорит: «Максим, ты выучил концерт Прокофьева?» Видя мое недоумение, он продолжает: «Ну как же, Концерт № 1 Прокофьева, я же тебе говорил!..» А на самом деле он, по-видимому, что-то перепутал. До выступления оставалось три дня, и я решил, что выучу за этот срок. Два дня мы ехали на поезде – я под стук колес учил произведение Сергея Сергеевича. В Италии нас встретил Симонов, и Брон перед ним стал за меня извиняться: «Он только в поездке выучил концерт, вступления не знает». Симонов отнесся ко мне по-отечески и сказал: «Максим, не волнуйся. Я буду дирижировать, и когда тебе покажу, ты вступай». А спустя много лет, в 2009-м, Юрий Симонов появился на моем концерте в Москве, где я дирижировал «Виртуозами Москвы». Честно признаюсь, тогда я для себя решил, что это будет мой последний дирижерский концерт – ремесла я по-настоящему не знал. Но пришел Симонов и открыл мне несколько секретов, благодаря чему многое стало понятнее. И я продолжил обучение как дирижер, поступив в Музыкально-педагогический институт им. Ипполитова-Иванова (сейчас в ассистентуре у Симонова). В настоящее время я являюсь приглашенным дирижером и солистом в Оксфорде и только что подписал контракт с Квинслендским симфоническим оркестром в австралийском Брисбене. Кроме этого, у меня много приглашений по всему миру – Мюнхен, Монреаль, Лондон…

На вопрос, что важнее, отвечу так. Скрипка – это мой родной инструмент с пяти лет. А дирижирование – мой второй язык, с которым я уже успел свыкнуться. Мне еще предстоит многое для себя узнать, открыть ряд важных вещей – дирижер ведь должен быть очень гибким и одновременно очень твердым, чувствительным, но при этом и «толстокожим», и при этих сплошных контрастах должна соблюдаться золотая середина. Наконец, есть еще один важный аспект: в дирижере должно быть развито духовное начало. Я бы назвал эту самую сложную и высокую профессию в музыке духовной профессией.

– Встречи с какими музыкантами были для вас самыми запоминающимися?

– Слава богу, у меня не было недостатка в гениальных учителях. Так, когда пришло время, я встретил Мстислава Ростроповича, открывшего для меня совершенно иной мир, и, быть может, это он превратил меня из просто талантливого музыканта в музыканта думающего. Ростропович заставил меня по-другому чувствовать музыку, благодаря ему у меня появилась тяга к изучению разных эпох и композиторов, он открыл для меня Шостаковича, Прокофьева, Бриттена. Я помню, когда мы с ним записывали Концерт Бетховена, он все перевернул с ног на голову. Мы все играли в других темпах, чем это было принято. И это происходило вовсе не от того, что он хотел специально сделать по-иному. Ростропович просто брал партитуру и видел ее абсолютно свежим взглядом, замечая тонкости, которые у многих проходят на автомате. Он мне говорил: «Представь, что мы сейчас делаем мировую премьеру этого концерта». Ростропович научил меня смотреть так на все вещи, которые предстоит исполнить, и я стараюсь всячески избегать какой бы то ни было рутины и заученности. Конечно, есть предварительный этап, когда ты просто физически должен выучить новое сочинение, но на сцене должно происходить таинство творчества.

С большой благодарностью я вспоминаю свое сотрудничество с Даниэлем Баренбоймом, который тоже очень многому меня научил, с клавесинистом и дирижером Тревором Пинноком – правда, сейчас я уже не играю в барочной манере. Как известно, барочные струнные инструменты – это те же самые инструменты, на которых мы играем сейчас. Скрипка Страдивари – барочная скрипка, только с поменявшейся внутренней конструкцией, и струны вместо жильных стали металлическими. Раньше не требовалось сильного звука, поскольку играли в небольших залах. А если выйти в «Альберт-холл» и заиграть на старинном инструменте, тебя просто не услышат в дальних рядах. Кроме того, жильные струны очень быстро расстраиваются. Я для себя решил, что больше не буду играть на жильных струнах, после того как записал скрипичную транскрипцию знаменитой Токкаты и фуги ре минор Баха. Восьмиминутную пьесу я записывал три часа, для меня это очень долго. А дело было в том, что, когда я доходил до открытых струн, приходилось останавливаться, настраивать инструмент и затем возвращаться назад. Хотя, должен заметить, при игре на жильных струнах можно добиться замечательных красок, и этот опыт я постарался перенести на свой уже модернизированный «страдивариус», на котором играю сейчас.

– С некоторых пор вы не только концертирующий скрипач и дирижер, но и педагог. В чем вы видите проблемы подрастающего поколения скрипачей и где вам комфортнее работать?

– У меня довольно большой педагогический опыт, в этом мне повезло. Четыре года я преподавал в немецком городе Саарбрюккене и изнутри знаю систему западного высшего музыкального образования. Я также даю значительное количество мастер-классов, в основном в двух академиях, где являюсь приглашенным профессором. Это Королевская академия музыки в Лондоне и Международная музыкальная академия Иегуди Менухина в швейцарском городе Гштааде.

На мой взгляд, в педагогике сегодня очень ощущается процесс всеобщей глобализации. Я помню, Ростропович рассказывал, что, когда он приезжал на конкурсы в 50-60-е годы, он, не видя музыканта, но слыша его игру, мог с точностью сказать, откуда тот приехал, – из Франции, Италии или из США. Можно было по манере игры узнать скрипача или звучание именитого оркестра, отличить на слух Берлинский филармонический оркестр от оркестра Венской филармонии. Сегодня все грани стираются, а техника унифицируется. Конечно, есть еще дирижеры старой школы – Даниэль Баренбойм, Риккардо Мути, – благодаря им еще многое держится. Но вообще на Западе, в Европе и в Америке, чуть ли не каждый день закрывается то или иное культурное учреждение: концертный зал, школа, академия, оркестр, звукозаписывающая студия. И это довольно трагично, на первый взгляд. Но, с другой стороны, сейчас происходит процесс невероятного роста интереса к классике в Азии. Например, в Китае на каждый распущенный в Европе оркестр открываются два, на каждый закрывшийся зал строятся два новых. Китайцы учатся чувствовать западную классику. Они невероятные копиисты, в интернете есть феноменальная запись Скрипичного концерта Чайковского на их национальном инструменте. По технике игры это сравнимо с Ойстрахом, а по художественному наполнению, конечно, есть вопросы, поскольку Чайковский для них все равно остается музыкой другой культуры. Но я тоже отчасти испытал на себе, что значит реальное соприкосновение с иной музыкальной культурой. На открытии концертного зала в Шанхае мне пришлось играть концерт китайского композитора Чен Гана, который называется «Любители бабочек». Очень красивая, но очень китайская музыка, и мне нужно было найти для этого произведения свою манеру игры. Я послушал в интернете разных скрипачей, отметил для себя лучшее и попытался скопировать специфическую исполнительскую манеру с глиссандо и «подъездами» к каждой ноте. Прихожу на репетицию, начинаю играть, и после первой же фразы дирижер с оркестром мне аплодируют. Оказывается, все эти «подъезды», которые я старательно копировал, пришлись им по вкусу – они мне потом сказали, что даже китайцы так не могут играть. Так что мы не только далеки, но и близки. И именно искусство позволяет нам вести диалог – диалог на языке красоты.