Профессор Московской консерватории, член Союза композиторов и Ассоциации современной музыки Фарадж Караев в этом году отмечает свое 70-летие. В 2011-м вышла монография М. Высоцкой «Между логикой и парадоксом: композитор Фарадж Караев», однако ее главный герой вопреки соблазну почувствовать себя мэтром сохраняет демократичность, непринужденность и самоиронию.

- Фарадж, 14-19 апреля в Баку прошел пятый фестиваль, который носит имя вашего отца и художественным руководителем которого вы являетесь. Как начиналась эта история? Какова концепция фестиваля?

- Фестиваль родился в 1986 году и затем проводился как биеннале – в 1988-м и 1990-м. Потом страна распалась, было не до культуры. А в 2010 году в разговоре главного дирижера фестиваля Рауфа Абдуллаева и министра культуры Азербайджана Абульфаза Гараева возникла мысль, что хорошо бы этот форум реанимировать. И в 2011-м успешно прошел четвертый фестиваль, а теперь – пятый.

Симфонический концерт-открытие был построен вокруг имени Кара Караева. Все началось с Девятой симфонии его учителя Дмитрия Шостаковича. Во Втором скрипичном концерте Караева солировал Станислав Малышев. Среди других исполнителей фестиваля – голландский «Шенберг-ансамбль», французский Ensemble Accroche Note, московский вокальный ансамбль Questa Musica, конечно, Азербайджанский государственный симфонический оркестр им. У. Гаджибекова, а также солисты – Гюльшан Аннагиева, Марианна Высоцкая, Алексей Любимов, Иван Соколов. Были концептуальные программы - например, «Дегенеративная музыка Третьего рейха и несуществующая музыка в СССР». С одной стороны, это Арнольд Шенберг, Антон Веберн, Эрнст Кршенек, Пауль Хиндемит, с другой – Андрей Волконский, Николай Каретников, Галина Уствольская, Валентин Сильвестров. Основная идея фестиваля состоит в том, чтобы показать классиков ХХ века, а сегодня эта «дегенеративная и несуществующая» музыка стала бесспорной классикой. Как и знаменитая троица – Альфред Шнитке, Эдисон Денисов и София Губайдулина, произведения которых тоже звучали на фестивале. Из неназванных зарубежных классиков авангарда также исполнялись сочинения Джона Кейджа, Маурисио Кагеля, Дьердя Лигети, Лючано Берио. Но я должен сказать, что мы не исполняем совсем уж левую музыку вроде модного нынче объединения «СоМа». Мы играем то, что уже отстоялось. Кроме собственно концертов, в афише фестиваля была научная конференция, которую вел доктор искусствоведения Рауф Фархадов.

- А был ваш авторский вечер?

- Да, но начался он… с Десятой сонаты Александра Скрябина – в моем переложении для камерного ансамбля. Название вечера соответствующее: «Портрет в интерьере». Также были исполнены «Hommage á Alexei Lubimov (музыка Клода Дебюсси, слова Стефана Малларме)» (это оркестрованный ноктюрн Дебюсси, в который вписана вокальная партия), «…a crumb of music for George Crumb» («…немного музыки для Джорджа Крама» – говорят, сам Крам воспринял сочинение с юмором) и «Ist es genug?..» (а это коллаж из основных моих сочинений).

- У вас многое построено на отсылках к композиторам разных эпох, по существу, это интертекстуальные диалоги. Считаете ли вы себя постмодернистом?

- Это вопрос к музыковедам. Я же сижу и мараю нотную бумагу, а что из этого получается и получается ли вообще, решать не мне. Я уверен в том, что как только композитор начинает объяснять свою музыку, подводить под свое творчество некие философские (а чаще квази-философские) концепции, как творец он заканчивается и начинается творческая импотенция.

- Но есть ведь концептуалисты, которые без авторских комментариев никак, – Владимир Мартынов, Сергей Загний…

- Ни Мартынов, ни Загний не знают, как сегодня писать музыку. Не знаю этого и я. Кто-то продолжает марать нотную бумагу, а кто-то видит выход из сложившейся ситуации в бесконечных, как лента Мебиуса, концептуальных разговорах. Думаю, что это тупик.

- А как же увесистая «Автомонография» Виктора Екимовского с ее многочисленными самоанализами?

- Это больше художественная литература.

- Но вернемся к фестивалю. Голландский пианист Марсель Вормс, который привез программу «Вокруг блюза», обозначил выход за пределы чисто академического жанра. Не собираетесь ли вы в будущем приглашать джазовых музыкантов?

- Нет. В Баку регулярно проводится джазовый фестиваль, куда в разные годы приезжали такие знаменитости, как Эл Ди Меола, Тутс Тильманс, Дебора Браун, Билли Кобэм…

- А не хотите пригласить тех, кто работает на пересечении джаза и академической музыки?

- Сейчас мне это неинтересно. Когда-то – да, я пытался что-то сделать в этом направлении, даже написал Концертино для джазового ансамбля и симфонического оркестра.

- А как насчет взаимопересечений новой академической и этнической музыки, так называемой world music? У вас ведь было сочинение под названием «Вавилонская башня» (2002) для ансамбля симфонических и этнических инструментов, причем последние принадлежали разным культурам, хорошо иллюстрируя идею вавилонского столпотворения.

- Кроме «Вавилонской башни», у меня есть еще одно сочинение такого плана – «Проповедь, мугам и молитва» для инструментального ансамбля, но я не думаю, что это лучшее из того, что я когда-либо написал. Что касается «Вавилона», то в этом сочинении действительно были использованы народные инструменты разных стран, в том числе азербайджанские тар и кяманча. Однако каждый из инструментов не имеет какой-то определенной национальной принадлежности. Например, уд распространен и в арабском мире, и в Иране, и в Закавказье. Дудук – и в Турции, и в Армении, а в Азербайджане он называется балабан.

- Кто исполнял это произведение?

- «Атлас-ансамбль», объединяющий европейских академических музыкантов и этнических исполнителей разных стран. Но сочетание нетемперированного строя с темперированным – очень опасное дело. Я сочинял без особой веры в успех этой затеи.

- Я не воспринимала это как конфликт строев, мне казалось, что вам удалось их примирить между собой. Между прочим, сочинение мне представляется очень удачным. А какие произведения удались больше всего с точки зрения самого автора?

- Сложно сказать. Иногда кажется, что напрасно я всю жизнь занимаюсь композицией – вообще ничего не удалось. А иногда – наоборот, что кое-что из написанного все-таки останется. Наверное, я выделил бы Концерт для оркестра и скрипки соло (2004). Сначала он писался как концерт для скрипки с оркестром, но потом оказалось, что оркестровая партия настолько сложна и настолько не похожа на нечто фоновое, второстепенное, что пришлось этот опус переназвать. Я сочинял его долго, около пяти лет с перерывами. У меня была договоренность с оркестром Берлинской филармонии, который должен был исполнить его в честь миллениума под управлением не кого-нибудь, а Кента Нагано. Но в результате я впервые в своей жизни не успел закончить сочинение в срок. Еще более обидно было то, что первоначально предполагалось исполнение сочинений 12 композиторов, а потом Нагано этот список сократил вдвое, и в этой шестерке я остался… Когда я вел переговоры о составе оркестра, мне позволялось все – хоть десять басовых флейт. В итоге инструментальный состав концерта получился абсолютно непрактичным (в нем было, например, 3 бас-кларнета, 2 бассет-горна, 6 малых кларнетов с заменами на 3 бас-кларнета, 6 флейт, из которых 2 басовые и 3 альтовые, зато вообще не было скрипок – чтобы не мешать солистке, не дублировать ее темброво и регистрово). Когда я понял, что к сроку не успеваю, продолжал писать уже без всякой надежды на исполнение. А потом вышло так, что феноменальная швейцарская скрипачка Патриция Копачинская, с которой мы дружим много лет, исполнила этот концерт вместе с «Базельской симфониеттой» в Базеле и затем в Цюрихе (в рамках большого фестиваля азербайджанского искусства, который проводился в Щвейцарии в 2009 году). А на прошлом фестивале им. Кара-Караева концерт прозвучал в ее же потрясающем исполнении и оркестровой версии, адаптированной к возможностям бакинского оркестра. Сейчас я заканчиваю редакцию этого концерта для камерного оркестра, и, может быть, Патриция приедет в Москву в конце декабря и сыграет его здесь со «Студией новой музыки».

- Это будет подарком к вашему юбилею?

- Можно сказать и так. Другое знаковое мое сочинение – «Ist es genug?..» (1993).

- Судя по его названию («Довольно?») и его концепции (в коллаже музыки многих ваших сочинений заключается некий итог творчества), это нечто вроде Восьмого квартета Шостаковича?

- Я имел в виду вопрос «А может быть, достаточно писать музыку?». И в этом – тоже идея конца. Сочинение писалось в год 50-летия, так что в каком-то смысле это и итог.

- Давайте поговорим о музыке ваших коллег по цеху. Кто из них вам наиболее интересен?

- Прежде всего, я бы назвал Владимира Тарнопольского. С пиететом и любовью отношусь к музыке Владимира Николаева. Сочинения Александра Раскатова, Виктора Екимовского, Александра Вустина, Юрия Каспарова мне всегда интересны, хотя не всегда близки.

- Как вы работаете?

- Могу сказать, как я работал раньше. Потому что сейчас в связи с тем, что вся музыка в основном уже написана, и в связи, конечно, с возрастом писать становится все труднее, КПД естественным образом падает. Раньше на написание сочинения могло спровоцировать что угодно, любая мелочь и случайность. Например, брошенная кем-то в автобусе фраза или аккорд, взятый на расстроенном пианино. Меня всегда настраивало на рабочий лад чтение хорошей литературы – в молодости я любил Хемингуэя, Ремарка.

- Почему вы не преподаете композицию в консерватории?

- Я не знаю, как ее преподавать сейчас. Это слишком большая ответственность. Поэтому я преподаю инструментовку музыковедам. Если бы я учил композиции, то я бы учил так, как учили меня. Но это было очень давно, так что эти принципы обучения, может быть, уже устарели. Я считаю, что первые два курса надо учить на «нормальной» музыке. Не должно быть никаких экспериментальных составов. Надо овладевать ремеслом, овладевать формой: писать струнные квартеты, сонаты. К тому же на первых порах я категорически не разрешал бы своим студентам участвовать в композиторских конкурсах. Мой отец держал меня в ежовых рукавицах до третьего курса и только потом отпустил. Я обижался, скандалил, хотел писать симфонии, оперы, тетралогии, а он заставлял меня писать в трехчастной форме, в двухчастной форме, в сонатной форме, рондо. И правильно делал. Но нужна ли такая закалка сейчас, которую мы получили в свое время, я не знаю.

- Какие условия нужно создать композитору, чтобы он не думал, что вся музыка уже написана, а плодотворно трудился?

- Чтобы писать хорошую музыку, композитор должен быть немножко голодным.

- А вы голодный?

- Не очень, но сейчас я и пишу немного. Вообще, благополучие не способствует творчеству. В начале 1990-х я полгода прожил в Германии, где получил стипендию фонда Круппа. У меня была отличная квартира, со мной были жена и дочка, я мог работать в лаборатории электронной музыки, мог взять класс в консерватории и заниматься сколько угодно. Но мне ничего не хотелось и ничего не получалось. А когда серьезно заболела моя мама, для меня это стало психологической встряской – я тут же стал работать, потому что уже не мог по-другому себя вести.

- Над чем вы работаете сейчас?

- Над «Эпитафией», которая должна быть исполнена «Студией новой музыки» в октябрьском концерте памяти Витольда Лютославского.