История, как известно, сослагательных наклонений не терпит, зато фальсификациям может быть подвергнута достаточно легко. Но вне зависимости от того, объективно или нет отражение тех или иных исторических событий, созданные на их основе произведения литературы и музыки, если им действительно присуща надвременная художественная ценность, никогда не потеряют значимости. Они живут своей особой жизнью, утверждая некий стереотип восприятия и невольно вселяя в умы сознание того, что именно так все и было. «Борис Годунов» – один из таких шедевров, ассоциирующийся с неразрывным единством драмы Пушкина и оперы Мусоргского.

Истинно русская драма послужила основой истинно русской опере, но идеология обоих опусов была почерпнута из однозначно прозападной «Истории государства Российского» Карамзина. Полный нонсенс, но еще в XVIII веке русскую историю в угоду династии Романовых в буквальном смысле «сочинили» немцы. В XIX веке Карамзин эту историю лишь официально канонизировал. Особенно тщательно были переписаны главы о Смутном времени, предшествующем воцарению Романовых, которые дискредитировали незаурядную личность Бориса Годунова – самого что ни на есть законного русского царя.

В последнее десятилетие активизировалось мощное научное направление, доказывающее фарсовость трактовки нашей истории, в основе которой до сих пор лежит пресловутая официальная доктрина Романовых, – норманнская теория происхождения русской государственности. На этом фоне обращение Екатеринбургского оперного театра к первой, концентрированно лаконичной и заостренно жесткой редакции сочинения Мусоргского, к пра-«Борису» (1869), а также постановочное решение спектакля не в эпически-помпезном, а в антиутопическом контексте, сегодня выглядит чрезвычайно оправданным, соответствующим интеллектуальному настрою времени.

Но не только внешняя интрига, а также глубинные психологические пласты постановки, в центре которых – вечная драма отношений власти и народа, к этому спектаклю-номинанту «Золотой маски», представленному в рамках конкурсного показа в Москве на сцене Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, вызывают весьма живой и пристальный интерес. В данном случае антиутопия как режиссерский метод осмысления сюжета, историческая достоверность которого весьма сомнительна, становится краеугольным камнем достоверности театральной.

В постановочную команду спектакля Александра Тителя вошли дирижер Михаэль Гютлер, художник Владимир Арефьев, художник по свету Евгений Виноградов и хормейстер Эльвира Гайфуллина. Благодаря их совместным усилиям все в этой работе подчинено выдвижению на первый план трагедии личности и драмы хотя и обездоленного, но живого и по-настоящему активного социума. Клокотание вечного нерва истории вне пространства и времени в постановочную ткань спектакля вписывается на редкость органично, пусть для этого и привлекается целый арсенал эстетики театрального постмодернизма: визуальный ряд намеренно скуп, отчасти брутален, но при этом однозначно лишен какого-либо эпатажа. Единая на весь спектакль сценографическая конструкция – поворотный трансформер – напоминает то ли бункер, то ли склад-элеватор, то ли полубашню с окнами-дверями и спирально опоясывающими ее лестницами.

Она универсальна тем, что, вращаясь, способна создавать иллюзию как интерьеров, так и экстерьеров. Прокрутившись нон-стоп два с половиной часа сценического времени и пройдя через семь картин оперы (от призвания Бориса на царство до его смерти в финале), она практически возвращается к своему исходному состоянию. Круг жизни и царствования главного героя замыкается, а его окружение – большая галерея вспомогательных образов – артистически убеждают не менее, чем главный герой. Постановка очень спокойна, даже статична, но вряд ли это случайно: как и служенье муз, исследование психологических портретов – царя Бориса и собирательной субстанции народной массы – не терпит суеты.

Существование двух кардинально различных редакций «Бориса» – случай в истории русской оперы уникальный, ведь первая, «неправильная» по мнению многих, в конце 60-х годов XIX века явно опередила свое время. Драматическая мелодекламационность как намеренный прием глубокой психологической выразительности была еще непривычна, а суровая простота инструментовки воспринималась весьма неоднозначно.

Сегодня по иронии исторической судьбы за пультом екатеринбургской постановки этой русской оперы стоит немецкий дирижер Михаэль Гютлер, довольно много и весьма успешно работающий в России. Но история с ним – вовсе не «история с написанием русской истории». Вся ирония бесследно исчезает, когда по ходу спектакля отчетливо начинаешь понимать, насколько филигранно и акцентированно точно маэстро ведет за собой оркестр и певцов, насколько в его трактовке высок приоритет именно оркестрового аккомпанемента. Дирижер настолько основательно проникает в саму суть этой музыки, настолько глубоко погружается в абсолютно иную по сравнению с западноевропейской оперой стилистику величественных хоровых страниц, что его захватывающую интерпретацию можно назвать истинно русской.

Однако «поход по голосам» занимает в спектакле мало. Среди его солистов Алексей Тихомиров в партии Бориса Годунова – единственный номинант на «Маску», хотя на сей раз в манере исполнителя «разговорно-драматическое» досадно заслоняет «первично-вокальное», не выявляя богатства именно музыкальных красок. Но даже при неполном вокальном погружении в психологически тонкий внутренний мир главного героя, сила этой постановки зиждется на едином, органично спаянном ансамбле всех ее составляющих.