Как рассказал дирижер, предложение сосредоточиться только на симфонии Брукнера поступило от музыкантов филармонического оркестра. В интервью, поразившем искренностью и глубиной высказываний, которое Кент Нагано дал за два дня до концерта, состоявшегося 30 сентября, он поделился мыслями о том, как лучше понимать музыку, чем отличаются друг от друга современные симфонические оркестры и почему нужно исполнять русские оперы.

– У вас было всего три репетиции с филармоническим оркестром. Вы считаете, можно за такой короткий срок добиться художественного результата с оркестром, с которым встречаетесь впервые?

– Это зависит от многих вещей и, прежде всего, от способностей и традиций оркестра, от того, насколько тот или иной репертуар ему близок. У оркестра Петербургской филармонии великие традиции. Об этом я мог судить еще по их старым записям, на которых была слышна особая манера звукоизвлечения. И я счастлив, что получил возможность сравнить то, что слышал на пластинках, с тем, что услышал живьем во время своего первого визита в Петербург. Я убедился, как сильна в этом оркестре традиция. Звук – это ведь не математическая величина, а сочетание множества составляющих: это разговор, общение, природа, акустика, цвет. Звук – явление многосоставное: темный или светлый, густой или прозрачный, напряженный или легкий. И музыка Брукнера требует от музыкантов соблюдения всех этих параметров. Чем тоньше оркестр, чем гибче его традиции, тем он более чувствителен к этим характеристикам – тону, звуку, резонансу, свету, плотности, благородству или агрессивности. Все это дает возможность разных способов коммуникации. Если нет этого спектра, то музыкой заниматься очень трудно, во всяком случае, для меня. Мне неинтересно ограничиваться только характеристиками вроде громкий – тихий, жесткий – мягкий, быстрый или медленный, это слишком механистично. Музыкальный ритм – не математика, и великие музыканты понимают, что ритм это не «раз, два, три», – это жизнь, цвет. Но с большими оркестрами, облагороженными богатыми традициями, обычно и не ведется разговор на таком примитивном уровне.

– Кроме оркестра Петербургской филармонии вы работали с Российским национальным оркестром. Какое у вас сложилось мнение о специфике российских коллективов? Чем они отличаются, к примеру, от немецких?

– Вопрос интересный, но я не могу считать себя экспертом в области российских оркестров. Я с большей уверенностью могу говорить о западных оркестрах. Если взглянуть на симфоническую карту Лондона, то вы найдете пять крупных оркестров: Лондонский симфонический, Лондонский филармонический, оркестр «Филармония», Королевский филармонический и Симфонический оркестр «Би-Би-Си», и все они великие, но все играют абсолютно по-разному. Или, например, оркестры в Берлине, которых там одиннадцать, во всяком случае, столько известно мне. Среди наиболее значительных – Штатскапелла, Берлинский филармонический, Немецкой оперы, Немецкий симфонический, Оркестр радио: они тоже все играют в очень разных стилях. Или оркестры, которыми я дирижировал в Мюнхене: Баварский штатсоркестр, Баварского радио и Мюнхенской филармонии – их невозможно сравнивать. Баварскому государственному оркестру 485 лет, и это действительно невероятно богатый традициями коллектив. Оркестр Баварского радио возник после войны – соответственно, он относительно молод, тем не менее равно блистательный, созданный великим музыкантом. У этих оркестров абсолютно разные исполнительские манеры, которые подобны манере говорить. Кстати, мне кажется, что для того чтобы хорошо играть музыку, написанную немецкими композиторами, необязательно знать немецкий язык. А вот для того, чтобы достойно исполнить великую итальянскую музыку, надо говорить по-итальянски, чтобы понимать рубато, стиль, характер. То же самое, на мой взгляд, обстоит и с французской музыкой, которую трудно хорошо играть, если вы не понимаете французский. Мне кажется, похожая ситуация и с русской музыкой: у вас не будет тесной связи с ней, если вы не знаете языка. Культура основана на антропологических взаимоотношениях между людьми, на том, как мы коммуницируем друг с другом. Музыку мы тоже создаем вместе, поэтому музыка для нашей жизни очень важна. Я очень люблю приводить такой пример. Общение наше, как правило, все же очень ограничено. Нам не раз приходится сталкиваться с ситуацией, когда слова теряют силу и эффективность. Когда вы встречаете красивого незнакомого человека, вы вряд ли сможете сказать ему «я тебя люблю». Но эти чувства вы с легкостью сможете выразить в музыке!

– Согласно вашим рассуждениям о том, что не каждую музыку можно хорошо исполнить, не зная языка композитора, ее написавшего, вы, вероятно, хотя бы немного, но знаете русский, иначе не смогли бы продирижировать таким количеством русских опер.

– Это правда, в моем репертуаре важную часть занимают сочинения русских композиторов. Тем не менее их никогда не бывает много, к сожалению. Признаюсь, мне всегда приходится учить русский, когда я готовлюсь, например, к «Евгению Онегину» Чайковского, это занимает у меня месяца три, я очень неторопливо погружаюсь в клавир. Потом я снова забываю и снова вспоминаю. По-русски я говорю совсем немного. Поэтому не могу похвастаться тем, что знаю все входы и выходы в русской музыке, чтобы глубже постичь партитуру. Возможно, вопросы в связи с языком возникают передо мной из-за того, что я очень много работаю в опере, в жанре, связанном со словом. Сегодня проблема видится мне в том, что в нашем глобализованном мире Чайковский звучит почти как Бетховен, Бетховен почти как Брамс, Брамс как Гершвин – все высоко профессионально, нормально, без ошибок, все великое. В такой ситуации нужно быть особо чувствительным к разным культурам и стилям, чтобы сохранить самобытные черты.

– Русский язык, какой он?

– Я совсем не эксперт в русском. Для меня он кажется прекрасным языком. Красотой я считаю то, как вы говорите на языке, как пользуетесь им в повседневности. Но это еще и величайшая связь языка с выдающейся русской литературой и поэзией, которыми я всегда увлекался. Я имею в виду более глубокое чувство красоты, не выраженное в словах.

– Откуда у вас такая любовь к русскому репертуару?

– Это всегда был мой личный выбор. Однако и вне моей личной привязанности к русской музыке я считаю, что сегодня любой уважающий себя оперный театр обязан иметь в своем репертуаре оперы Чайковского, Мусоргского, Прокофьева, без которых не будет полноты картины. В моей коллекции русских опер не так много, но все они занимают важное место в истории жанра. Это «Леди Макбет Мценского уезда» и «Нос» Шостаковича, «Евгений Онегин» Чайковского, «Руслан и Людмила» Глинки, «Хованщина» и «Борис Годунов» Мусоргского, «Золотой петушок» Римского-Корсакова.

– Много у вас друзей среди российских дирижеров?

– Своим близким другом я считаю Валерия Гергиева: нас сближает и то, что мы принадлежим одному поколению. Мой друг – Михаил Плетнев, великий дирижер и величайший пианист, благодаря которому я впервые оказался в России много лет назад, когда он попросил меня поработать с его оркестром на заре его существования. Я состою в дружбе и с Юрием Башметом. Мстислав Ростропович был моим очень хорошим другом. Я работал с ним как с виолончелистом, а в качестве дирижера приглашал его в Оперный театр Лос-Анджелеса, где я был музыкальным руководителем.

– Баварская опера в Мюнхене, где вы много лет работали, славится провокационными оперными постановками. На ваш взгляд, существует граница дозволенного в режиссерской фантазии? Приходилось вам отказываться от участия в слишком радикальных постановках?

– К сожалению, время от времени мне приходилось отказываться.

Опера – это музыкальная форма, не драма и не театр. Без партитуры не будет оперы. Композитор и либреттист – главные люди, и роль режиссера – быть на службе у них, а не у своих амбиций. Если я чувствую амбиции режиссера впереди, то начинается фальшь, которая может быть как в суперсовременной, так и в традиционной постановке, – я видел чудовищно скучные и бессмысленные примеры и того, и другого, которые не добавляли ничего ни музыке, ни либретто. Вот перед вами ми минор и ля мажор – что с ними делать? Но опера – не концертное исполнение, это мультимедийный опыт. Хороший постановщик играет роль медиума, посредника в коммуникации между партитурой и публикой. Проблема возникает тогда, когда у режиссера нет почтения к музыке и либретто.

– Много сегодня таких режиссеров, которые понимают, что такое ми минор и ля мажор?

– Тут важно помнить, что для полного постижения музыки недостаточно теории. Требуется особая чувствительность к музыке. Одним из самых плодотворных сотрудничеств в Баварской опере была для меня работа с Андреасом Кригенбургом, режиссером без музыкального опыта. Но он – большой художник, прежде всего театральный. Для него опера – это синтез искусств. Он чувствует музыку, понимая, что с ней делать, не зная при этом, что такое ми минор с точки зрения теории музыки. Другой незабываемый опыт я получил в общении с моим другом Дмитрием Черняковым, с которым всегда можно было говорить о музыке, что меня очень вдохновляло.

– Трудно покидать пост главного дирижера Баварской оперы?

– Да, восемь лет руководства были прекрасным периодом в моей жизни. Сколько раз я дирижировал «Тристана и Изольду», но исполнять эту оперу с оркестром Баварской оперы, где сам Вагнер впервые продирижировал ею, – это что-то незабываемое, ведь «Тристана» в этом театре исполняли каждый год, не прерывая традиции. Я дирижировал «Кольцо нибелунга» Вагнера много раз, но для меня было важно понять именно баварский стиль, Вагнер именно там сочинил свою грандиозную тетралогию. Я ушел из этого театра, обогащенный колоссальным опытом постижения традиций его оркестра, хора, философии создания и существования оперного спектакля, которая заключается в качестве, качестве и еще раз качестве, – и никаких компромиссов.