ТРУДНОСТИ ЖАНРА

Современная опера в ее многочисленных образцах – продукт далеко не массового потребления. Отсутствие фабулы, направленной на внешнюю событийность, сложный метафорический ряд, предполагающий сотворчество зрителя, а главное, музыка, часто апеллирующая к средствам «крутого авангарда», – все это превратило музыкальный театр наших дней в явление скорее эстетское, чем демократическое. Между тем, при всех интересных экспериментах и художественных открытиях, коими богата музыка последних ста с лишним лет, не следует забывать, что опера, хотя и родилась в среде интеллектуальной элиты, впоследствии превратилась в то самое искусство, которое по силе своего воздействия на массы можно сравнить разве что с мессой во времена Средневековья. Тому есть множество примеров, и самый известный из них – Джузеппе Верди. Не лишне напомнить, что последний подвергался бесчисленным нападкам со стороны критиков, обвинявших его в излишней доступности музыки. И кто победил в этом споре?.. Сказанное не означает призыва вернуться к оперным формам ХIХ века, хотя и такой путь допустим. Речь лишь о соотношении современных смелых изысков с установкой на демократизм, которая лежит в генезисе жанра.

Подобный баланс между новым и традиционным, эпатажем и следованием законам массового восприятия можно было наблюдать на премьере опер Хаима Пермонта и Йони Рехтера. Оглушительный успех у публики, состоящей отнюдь не только из музыкантов, – следствие высокого профессионализма создателей спектакля. Профессионализм проявился в том числе и как слаженность действий на всех уровнях, приведшая к рождению яркого, захватывающего представления.

ЛИБРЕТТО - ВСЕМУ ГОЛОВА

С чего начинается опера? С выбора литературного первоисточника, естественно. И в данном случае обращение к творчеству известных израильских писателей Шмуэля Агнона и Ханоха Левина явилось тем самым попаданием в яблочко, обеспечившим интерес к событию широкой общественности. В обоих случаях общечеловеческие вечные проблемы поданы сквозь призму национального мироощущения – не это ли мерило самобытности искусства?

К слову, если композиторская школа Израиля еще недостаточно самобытна, чтобы громко заявить о себе на мировой арене, то израильская литература представлена именами, чтимыми и за пределами страны, такими, например, как Амос Оз или Меир Шалев. Произведения Шмуэля Йосефа Агнона, лауреата Нобелевской премии 1966 года «за глубоко оригинальное искусство повествования, навеянное еврейскими народными мотивами», проходят в школе как израильскую классику. Образ еврея-странника, вмещающий в себя иронию и страдание, неотделим в его творчестве от философского толкования библейских мотивов. Что же касается Ханоха Левина, ныне также признанного классика, то многие его пьесы представляют собой сатиру на израильское общество, в свое время восторга у общественности не вызывавшую как из-за ярко антигосударственного характера, так и из-за откровенности многих сцен.

Итак, две одноактные оперы: «Госпожа и коробейник» Шмуэля Агнона – Хаима Пермонта и «Шиц» Ханоха Левина – Йони Рехтера в блестящей режиссуре Идо Риклина предстали под объединяющим названием «Хищники». Подбор произведений, противоположных по жанру, философская притча и трагифарс – решение смелое, если не рискованное. Но то, что было продемонстрировано на сцене, превзошло все ожидания. Отметим, прежде всего, великолепную сценографию Александра Лисянского, направленную на создание атмосферы театральности – той самой дистанцированности подиума от зрителя, которая способствует некой поэтизации происходящего. Металлическая конструкция обрисовывала контуры земного шара. В первой опере свисающие с каркаса занавеси вызывали ассоциации с паутиной, а во второй возникли стены таверны. Плюс игра света, цвета, костюмы, пластика миманса – все работало на усиление метафоричности.

НА СЦЕНЕ СТРАСТЬ

Действие новеллы Агнона «Госпожа и коробейник» происходит в давние времена в Европе. Герой – странствующий коробейник Йосеф случайно оказывается возле дома одинокой женщины, которая сначала покупает у него охотничий нож, а потом дает кров и хлеб. Мужчина и женщина становятся любовниками, причем постепенно Йосеф начинает чувствовать и вести себя как хозяин. Женщина, которую зовут Елена (постмодернистская аллюзия и на античную героиню, и на европейскую культуру), скрывает в себе множество тайн, начиная с того, чем она питается, и заканчивая тем, кто были ее прежние мужья. В конце концов она оказывается ни больше ни меньше как канибальшей, и герою только чудом удается спастись из ее плена. Новелла была написана в 1943 году, и философский подтекст ее можно интерпретировать как своеобразный упрек евреям за излишнюю доверчивость к «цивилизованной Европе». Между тем в опере на первый план выдвинулась тема взаимоотношений мужчины и женщины (здесь упомянем автора либретто Црую Лахав).

Вся история предстала сквозь призму экспрессионистического театра с его таинственной атмосферой недомолвок, намеков, символов. В музыке, где еврейские мотивы проходят сквозным пунктиром, – многочисленные отсылки: к «Пеллеасу» в последовательности диатонических аккордов; к «Катерине Измайловой» – в неприкрытом откровении духовых, иллюстрирующих постельную сцену; к «Воццеку» с его импульсивными вспышками и, конечно же, к «Синей бороде» Бартока (Он и Она на сцене). Да и все содержание – еще одно из тысячекратных воплощений извечной темы людского влечения – отталкивания, любви – ненависти. Балансирующая между декламационностью и напевностью музыка при всей экспрессивности довольно мелодична. Но главное ее достоинство – в абсолютной естественности взаимодействия с драматическим действием; все кульминационные нагнетания и моменты тишины прекрасно выполняли функцию психологического подтекста.

Певцы Идит Замир (сопрано) и Гая Манхейма (тенор) продемонстрировали ту самую выразительность и в пении, и в игре, без которой опера подобного плана просто немыслима. Было что-то магически-сказочное во всей обстановке: старинный костюм у героини (ну прямо испанская королева), кипа и жилетка у героя. Между ними сновали три актера миманса в костюмах, изображающих голое тело: обозначенные красными оттенками мускулы (чем не необходимый в опере общий план?..) Они – вроде бы слуги Госпожи, а может, ее погибшие (убитые?) мужья – амплитуда толкований широкая. Подобная неоднозначность и в отношении всего содержания. Отчего умерла героиня, почему так и не смогла убить героя? И почему он, столько раз уличавший ее во лжи, не бежал от нее? Страсть? Боязнь одиночества или извечная тяга жертвы к хищнику? Но как искренне отчаянье хищницы – сцена со вспарыванием ножом подушек. Эффектный, подводящий к кульминации оркестровый антракт. Во всех этих смысловых многоточиях музыка, как это всегда происходит в опере, – на стороне героев, потому и сопереживаешь им, потому и воспринимается весь спектакль на одном дыхании.

МЕЖДУ ОБЫДЕННОСТЬЮ И ТРАГЕДИЕЙ

Вторая опера предстала полной противоположностью первой. Вместо таинственности – утрированная прозаичность, начиная с подвешенных говяжьих туш и кончая унитазом на сцене; там два персонажа – здесь четыре; там опера со сквозным развитием без деления на отдельные номера; здесь – арии, лихие куплеты, многочисленные ансамбли в традиции комической оперы. Первое же трио, представляющее богатенькую семью Шиц: отца (баритон Ноах Бригер), мать (сопрано Ира Бертман) и дочь на выданье (сопрано Яэль Левита), подкупает мелодичностью: композитор Йони Рехтер известен широкой публике как автор песен. Откровенно пародийный контекст происходящего на сцене обличал ее величество Плоть во всех проявлениях. Само появление героини-толстухи с речитативом «Уже вечер святой субботы, а я все еще не замужем!» вызвало смех. Ее первая ария посвящена… чипсам. Музыка незатейливая, в стиле мюзикла Лоу, вроде бы идет вразрез со зрительным рядом. Отец, торговец мясом с планами расширить свой бизнес, дочь, примитивное существо, мечтающее только о браке и вкусной пище, мать, грезящая о богатеньком зятьке. На ту беду, конечно, появляется жених, он же солдат, он же охотник за приданым (баритон Одед Райх). Действие балансирует на грани легкой комедии и хлесткой сатиры, цель которой – общество, ни о чем, кроме накопительства, не думающее. И только музыка оправдывает героев: в дуэтах молодых слышится искреннее желание простого человеческого счастья: и солдат устал от одиночества, и девушке хочется семейного уюта, да и старики-родители не против того, чтобы понянчить внуков. Именно музыкальный ряд вводит все происходящее в контекст традиции изображения маленького человека с его мечтами о житейских радостях. А далее – модуляция жанра в трагедию. Появляются актеры, одетые в форму израильской армии, – метафора жизни между постоянными войнами. Одна из реплик героя: «В Израиле война стала пятым временем года: лето, осень, война…» Сильная сторона творчества Ханоха Левина – обличение военного пафоса, и это было показано очень ярко. Звучащая сирена, застающая героев за обедом, и их пение: «Почему война должна начаться именно в обеденное время?» – в подобном несоответствии обыденности и вершащейся на наших глазах истории трагизма не меньше, чем в обличительных антивоенных речах. Главная трагическая сцена оперы – приход вестников с сообщением о смерти мужа дочери, который исполнил свой долг защитника страны. Сцена была решена средствами балета: три актера в военном камуфляже подходят к дому Шица, они пританцовывают, пытаясь выдвинуть друг друга вперед: «Ты! Нет, ты!», а затем берут в круг молодую жену и вальсируют с ней, закруживая и закруживая все больше. Пронзительно до слез… И вот образ скотобойни возвеличивается до метафоры людской бойни, а герои – воплощение беспомощности перед катаклизмами. Домысливать здесь можно было очень многое, как и размышлять – и о том, что все лучшее в человеке проявляется в пограничные минуты: «Я не знала, что так тебя люблю», – поет героиня, «Я отправлял людей на смерть!» – фраза из лирического письма героя. И о том, что в жизни все перемешано: низкое и возвышенное, меркантильное и искреннее. Великолепная концовка в виде спущенного сверху металлического то ли плуга с раздваивающимися граблями, то ли остова танка и заключительный квартет с лейтмотивом из первого трио – как метафора продолжающейся жизни с ее парадоксальным сосуществованием созидания и смерти…

Сцена из оперы Госпожа и коробейник